本文所说的北京文学是广义的，包括京派文学与京味文学，以北京人身份进行创作或者以北京生活为题材的文学。本文所说的贵族气指超越于平民日常生活之上的以精神生活追求为核心的人文气息。
京派文学的贵族气似乎不需要过多证明。鲁迅论京派和海派时早就指出，京派近官而海派近商。“文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。”（《“京派”与“海派”》）京派文学的作者大多不是北京人，但他们喜欢在北京当教授和文人。他们喜欢北京比较舒缓的生活节奏，用欣赏的态度来描写北京的生活。他们最重要的作品不一定是北京题材，沈从文、萧乾、汪曾祺都以“乡土文学”驰名。但他们那些“乡土文学”的特色恰恰在于是以北京文化人的视角来创作的。鲁迅把这类乡土文学叫做“寄寓文学”。他们已经脱离了自己所描写的乡土，他们身在文化的中心，遥想着那田园色彩的乡土。那乡土不是现实，而恰恰是表现他们贵族姿态的一种手段。沈从文所描绘的如歌如梦的湘西，只存在于他的记忆和幻想之中（参见拙文《沈从文的自卑情结》），他的湘西世界是作为罪恶的都市世界的对立面而存在的，是沈从文批判现代文明的参照系。如果失去了这个意义，那就有理由说沈从文《边城》一类的小说是虚伪的。他们描写的是下层社会，但关心的却是人类文明走向的形而上的问题。正如陶渊明虽然“种豆南山下”、“戴月荷锄归”，但他的思想境界仍然是贵族的。鲁迅戏称他们为“京派大师”，就是准确地看到了他们贵族气的一面。贵族也关心平民疾苦，或者说正因为他们是贵族，他们才关心平民的疾苦，重要的不是“疾苦”，而是“关心”，贵族的姿态就从“关心”上展现出来。林徽因的《九十九度中》非常关心炎热的暑天里的穷人，但小说的阅读效果却很爽快。凌叔华的《绣枕》非常关心平民女子的命运，但小说的笔调是那么优雅。正像通俗小说经常描写王公贵族的富丽堂皇的生活，却恰恰因此暴露出自己的世俗气息。京派文学正是用一种“垂青”的态度，俯瞰人间的态度，使人觉得其高不可攀。京派文学表面的轻松里，蕴藏着深厚的自负，仿佛和蔼可亲，实则距离明确。京派文学的个人性十分突出，虽称一派，但互不统属互不瓜葛，语言风格也“各村有各村的高招”。沈从文使用自己苦练出来的长短不齐的经常不合规范偶尔还有病句的抒情性语言。废名喜欢使用枯涩简洁模拟绝句表达方式的略带病态的短语。汪曾祺虽然不是北京人（籍贯江苏高邮），却最喜欢模仿北京口语，他使用一种描述性极强的又富于抑扬顿挫韵律的语句。例如小说《八月骄阳》里的一段对话：
“还有个章法没有？我可是当了一辈子安善良民，从来奉公守法。这会儿，全乱了。我这眼面前就跟‘下黄土’似的，简直的，分不清东西南北了。”
“您多余操这份儿心。粮店还卖不卖棒子面？”
“卖！”
“还是的。有棒子面就行。……”
他们的选择都是不能相互取代和复制的，具有“艺术精品”的特征。他们也因此而藐视叙述者距离生活太近的海派和其他派，以“洁身自好”的风度高蹈于文坛。从接受的角度来看，他们的读者也是很少的，大体限于知识分子阶层。他们所关心的平民是看不到也看不懂他们的大作的。京派文学家大多是平民出身，但京派文学却是彻头彻尾的贵族气文学。这是由于京派作家在文化上成了地道的北京人，他们过着被哲理和诗意点缀起来的文化生活。易中天教授在《读北京》一文中写道：
……北京人的活法是哲学的，也是诗意的。因为中国哲学是一种人生哲学。它并不来自逻辑推理，而来自人生体验。体验只能用诗来表达，生活也只有诗化以后才有艺术性。北京人的生活之所以充满艺术性，就因为他们总在做诗。或者说，总在做梦。做诗和做梦，有时并没有太大的区别。如果说有区别，也就是梦有噩梦，而诗则多半是美好的。北京人便多半是生活在美梦和史诗之中。这使他们虽然难免不切实际，但也确乎大气磅礴；虽然难免自以为是，但也确乎圆润浑成。北京人是有点油，但不浅薄。他们也不避俗，但俗中有雅，而且是典雅和高雅。即便是最俗的俏皮话，也有历史典故打底子；即便是最底层的市井小民，也显得（当然也只是显得）相当有智慧有学问。甚至就连他们的世故，也因为是哲学诗，以至于最世故处反倒显不出世故来。岂止是显不出世故？没准还有几分天真可爱。北京人毕竟是古老文明最正宗的承传者。瘦死的骆驼比马大，他们怎么也掉不了价。
而哲理和诗意，正是京派文学的精髓。如果说从京味文学中不容易看出贵族气来，那么从京派文学中是不难感受到那种“圆润浑成”的。
京味文学有两层含义。一是题材的京味，即传神地描绘北京地区的文化风俗。二是语言的京味，即使用纯正地道的北京口语。这二者往往是密不可分的，特别是描写北京地区的风俗时，如果离开了北京语，就难以奏效。有些写北京的散文，虽然事实都对，感情也真，但就因为缺少生动的北京语，或者对北京语表现得有问题，于是就不能列入“北京文学”的家族。例如林语堂的《说北平》，讲了北平的许多方面，但就是没有讲北平的语言，结果等于是写了一座“无声的北平”，文章的价值大打折扣。郁达夫的《故都的秋》倒是写了北京的语言，但是把北京人说的“一场秋雨一场凉”写成了“一层秋雨一层凉”，还自以为很会欣赏北京话，真是大煞风景。江浙一带的作家大多不能体会北京话的妙处，郁达夫如此，不懂装懂的徐志摩也如此。其他如鲁迅、周作人、茅盾、朱自清则老老实实，干脆不写。所以京味文学的作者主要是土生土长的北京人或者长期住在北京的人。否则，对北京生活没有深厚的体会，是难以“知味”的。
有些京味文学与京派文学是一体的。例如汪曾祺就既是京派也是京味，林斤澜也似乎二者都沾边。很多作家只要跟北京有点关系，就有被列入京味或者京派的可能。事实上像刘绍棠这样的作家不应当属于京派或者京味的范畴，他所主要描写的运河文化在严格的意义上不属于北京文化，他最接近京味题材的作品可以说是《京门脸子》，但京门脸子毕竟还在北京的大门之外，“一出北京城圈儿，直到四十里外的北运河边，都叫京门脸子”。而且他使用的也不是北京语，而是京东地区的俗语。只有像邓友梅、苏叔阳、陈建功、刘心武、韩少华、赵大年等人的创作，才是真正的京味。至于老舍和王朔，已经超越了京味而以一人成为一派，自应另当别论。
京味文学既然是主要描写北京日常生活的，那么它的平民气自然首先会引起人们注意。除了作品内容的日常性以外，作家姿态也充满平民气。京味作家不但出身平民，而且为人处世和写作风格也具有平民色彩。除了曾经做过中学语文教师的刘心武，一般不使用官方话语。邓友梅、陈建功都是作家协会的领导，但他们都很注意话语方式的随和以及个人性，刘心武也逐渐摆脱官方话语的痕迹，追求自成一家。因此平民精神的确是京味文学的要素之一。
然而京味文学的平民气，与其他城市文学的平民气有何不同呢？比如写天津的冯骥才，写西安的贾平凹，写武汉的池莉，写哈尔滨的梁晓声，他们也被视为平民作家。相比之下，京味文学的平民气，就显出不是一般的平民气，而是在平民气的背后，透露出一股贵族气。
京味文学的贵族气首先表现在，对文化生活的眷恋以至迷恋成为作品的主要内容。以邓友梅的《那五》、《烟壶》为代表，作品所写虽是日常生活，但却不是着重于柴米油盐的物质方面，而是着重于精神方面。这种精神追求并不是“仓廪实而知礼节”式的物质满足之后的追求，而是与物质生活水平无关的集体癖好，甚至仓廪不实也要知礼节，即越穷越要摆谱，用老舍的话说：“我们创造了一种独具风格的生活方式：有钱的真讲究，没钱的穷讲究。”（《正红旗下》第二章）例如韩少华的《遛弯儿》中写道：
“这遛弯儿，敢情不光图个舒活腿脚儿。遛这么一趟，见识多少东西呀，”一位退休多年的邻居，昨儿个从地坛遛回来，说：“越遛，我就越开眼，开心，开窍儿了……”
类似遛弯这样的日常活动，在京味文学里是作为文化内容来描写的。再如苏叔阳的《居住最高处》中写道：
那以后，调了学校。学校声言没房可分配，我就当了妻的家属，住在有平房可供教师居住的中学宿舍里。这14平方米的碎砖泥墙纸顶的小屋，记载了我最精壮的岁月里所有的悲与欢。从我24岁住到46岁，22年的时光，含辛茹苦也罢，坎坷屈辱也罢，艰苦备尝却也同家人甘苦与共，养活了两个儿子成长，那小屋刻写着我内心的世界，实在是我最留恋的地方。我的许多作品都产自这间小屋，我在许多文章里深情地描绘我的这间小屋。这间小屋也接待过许多师友。张锲兄该不会忘记在这间小屋里坐在小板凳上品酒闲谈的情景。还有外国朋友光顾这小屋，他们不觉这小屋寒伧，只记得了温馨，大概妻在我们屋前种的各种花草和蔬菜让他们觉得有浓郁田园风味和家庭的温馨吧。
以苦为乐，苦中作乐，正是孔子所说的“回也不改其乐”的真正的贵族精神。
京味文学的贵族气其次表现在，叙述态度的从容不迫。作品的叙事节奏一般都比较舒缓，不急于推进故事情节，而是重在“咂摸滋味”。叙事者对于保持作品的吸引力具有高度的自信，只管娓娓道来，而不过多卖弄新潮的叙事技巧。所以很多京味小说都有散文化的倾向，或者说是小说与散文的混合体。例如刘心武的小说《仙人承露盘》的开头就极似文化散文：
在北京北海公园的琼华岛上，有一个被许多游人忽略的景点，那就是藏在一个僻静角落里的仙人承露盘。那是一个绝妙的艺术品。在一个不大的平台上，有一个大理石座，座上有一根大理石柱，石座上雕着花纹，石柱上雕着缠龙，那石柱很像华表，但上面不是云形石雕和怪兽，而是一个小平顶，仿佛一个高举的桌面，“桌面”上则巍立着一个古装的铜人，这铜人面对北海湖面，将其双臂高高举起，所举的，是一个硕大的铜盘，那便是所谓的承露盘。
京味文学的贵族气还表现为，追求语言风格的个人化和艺术化。虽然都使用地道的北京口语，但各自仍具有不同的特色。林斤澜的通脱，邓友梅的练达，苏叔阳的俏皮，陈建功的潇洒，细品之下，都饶有趣味。例如陈建功《找乐》的开头：
“找乐子”，是北京的俗话，也是北京人的“雅好”。北京人爱找乐子，善找乐子。这“乐子”也实在好找得很。养只靛颏儿是个“乐子”。放放风筝是个“乐子”。一碗酒加一头蒜也是个“乐子”。即便讲到死吧，他们不说“死”，喜欢说：“去听蛐蛐叫去啦”，好像还能找出点儿乐儿来呢。
过去天桥有“八大怪”，其中之一叫“大兵黄”。据说当过张勋的“辫子兵”，也算是“英雄末路”吧，每天到天桥撂地开骂。三皇五帝他爹，当朝总统他妈，达官显贵他姐，芸芸众生他妹。合辙押韵，句句铿锵，口角流沫，指天划地。当是时也，里三层，外三层，喝彩之声迭起，道路为之阻绝。骂者俨然已成富贵骄人，阔步高视，自不待言。听者仿佛也穷儿暴富，登泰山而小天下了。戳在天桥开“骂”和听“骂”，是为一“乐儿”。
京味文学不是在某种观念的感召下聚拢的，而首先是一种个人趣味的集合。
下面分别以最能代表北京文学特点的老舍和王朔为例，来分析一下他们作品的贵族气。
老舍被公认为“人民艺术家”、“平民作家”。通行的中国现代文学教材认为老舍为新文学赢得了广大的市民读者。老舍的重要成就之一是写出了北京市民的灵魂，一般认为，老舍笔下的老派北京市民要比新派北京市民成功得多。此中的原因是老舍在北京的老一代市民身上，写出了贵族气。
老舍的《正红旗下》写的是北京最穷的旗人。可就在这些最穷的人群里，读者却看到了那么精致优雅的文化。在大姐的一家里，大姐的公公“虽是武职，四品顶戴的佐领，却不大爱谈怎么带兵与打仗”，他“把毕生的精力都花费在如何使小罐小铲、咳嗽与发笑都含有高度的艺术性，从而随时沉醉在小刺激与小趣味里”。大姐的丈夫则与他的父亲差不多：
生活的意义，在他们父子看来，就是每天要玩耍，玩得细致，考究，入迷。
大姐丈不养靛颏儿，而英雄气概地玩鹞子和胡伯喇，威风凛凛地去捕几只麻雀。这一程子，他玩腻了鹞子与胡伯喇，改为养鸽子。他的每只鸽子都值那么一二两银子；“满天飞元宝”是他爱说的一句豪迈的话。他收藏的几件鸽铃都是名家制作，由古玩摊子上收集来的。
而大姐的生活是：
……她在长辈面前，一站就是几个钟头，而且笑容始终不懈地摆在脸上。同时，她要眼观四路，看着每个茶碗，随时补充热茶；看着水烟袋与旱烟袋，及时地过去装烟，吹火纸捻儿。她的双手递送烟袋的姿态够多么美丽得体，她的嘴唇微动，一下儿便把火纸吹燃，有多么轻巧美观。这些，都得到老太太们（不包括她的婆婆）的赞叹，而谁也没注意她的腿经常浮肿着。在长辈面前，她不敢多说话，又不能老在那儿呆若木鸡地侍立。她须精心选择最简单而恰当的字眼，在最合适的间隙，像舞台上的锣鼓点儿似的那么准确，说那么一两小句，使老太太们高兴，从而谈得更加活跃。
这种生活艺术在家里得到经常的实践，以备特别加工，拿到较大的场合里去。亲友家给小孩办三天、满月，给男女作40或50整寿，都是这种艺术的表演竞赛大会。至于婚丧大典，那就更须表演的特别精彩，连笑声的高低，与请安的深浅，都要恰到好处，有板眼，有分寸。姑母和大姐的婆婆若在这种场合相遇，她们就必须出奇制胜，各显其能，用各种笔法，旁敲侧击，打败对手，传为美谈。
……
这里，物质生活的困苦被充满文化气息的精神生活所冲淡甚至掩盖。虽然是平民，却以贵族的标准来要求自己。而物质生活的困苦，更加凸显了“虎死不倒威”的贵族气。能够写出寒酸里的高贵，这是老舍文字的魅力之一。不但写北京如此，他写其他地方也能如此，例如短篇小说《恋》的主人公庄亦雅，是济南的一个小知识分子，他爱好收藏字画，可是买不起那些名贵的，他只能买那值三五块钱的“残篇断简”，或是没有行市的小名家的作品。而这就构成了他生活的最重要的意义。
在长篇小说《二马》里，老舍塑造了一个自幼生在北京，中年以后到英国去做生意的马老先生。他身在以赚钱为人生核心意义的资本主义大都会，却仍然保持着一副老北京人的做派：
马老先生是伦敦的第一个闲人：下雨不出门，刮风不出门，下雾也不出门。叼着小烟袋，把火添得红而亮，隔着玻