候，作者却轻轻一转，用个所谓家家都在香案上供着“先儒匡子之神位”—
—“先儒”二字居然出自所谓名家之口，这个骗子手的本相便不攻自破了。
（五）
《儒林外史》的突转手法，不只用在人物身上，有时也运用在场面描写
上。例如第十回鲁翰林招蘧公孙为婿。作者从送亲，迎亲到庆宴写得极细致，
也极喜庆。假使作者只描述蘧公孙入赘鲁府，饮酒宴乐之后就打住，那么不
过是封建上层集团内部的交易，只能是一回很平常的描写。而且依照故事情
节来看，写到此为止，也似乎到了尽头。但是作者却在这庄重喜庆的筵席进
行的当口，突然转入闹剧场面：一只老鼠从梁上走滑了脚，摔了下来，恰好
掉在滚热的燕窝汤碗里，把碗跳翻，从新郎官身上跳了下去，把新制的大红
缎衣服弄油了。这是戏曲中的闹剧手法。在现实生活中不一定发生这种戏剧
性的巧合，可是在小说中，作者正利用了巧合的逆转，预示了情节的发展和
人物的命运。原来鲁翰林醉心于八股文章。在他看来，只有八股做得好，要
诗就诗，要赋就赋，否则任你做出什么都是野孤禅，邪魔外道。在他的影响
下，他的女儿鲁小姐也学做八股文。当鲁小姐发现蘧公孙不擅长于八股时非
常伤心，气得她痛哭了几场，埋怨蘧公孙误了她终身。那场闹剧正是预示鲁
翰林、鲁小姐的企望和遽公孙实际的矛盾，蘧鲁两家的结合完全是个误会。
尽管席间演出了《三代荣》，然而历史和艺术中三代中状元的故事，并不象
征蘧公孙以及他们后代的未来，也正因为如此，作者紧接着峰飞天外，又设
置了一出更令人绝倒的闹剧，狠狠给了鲁翰林想望的“三代荣”一个耳光。
这就是当酒过数巡，捧着汤粉的小厨役，站在院子里看戏，管家拿走了四碗，
还剩下两碗，他看戏看昏了头，以为盘子上的汤都端走了，把盘子往地下一
掀，叮当一声响，把两个碗和粉汤都打碎在地上。他一时慌了，弯了腰去抓
那粉汤，两个狗争着抢着吃地上的粉汤。这厨役怒从心上起，使尽平生力气，
跷起一只脚去踢狗，狗未曾踢着，力太用猛，一只钉鞋踢脱了，腾空而起有
丈把高。陈和甫坐在左边第一席，席上上了两盘点心，那靴正落在点心上，
打了稀把烂。陈和甫吓了一跳，慌立起来，衣袖又把粉汤招翻，泼了一桌。
——此事确不甚吉利。
对于现实矛盾的敏锐感受是吴敬梓的突出特征。封建末世的社会现实，
坎坷的生活经历，使他深刻感觉到生活中颠倒的、不协调的荒唐的喜剧一面，
他又同时感受到人性的被压抑、扭曲的悲剧性的一面。确切地说，吴敬梓怀
着悲愤的心情，着力在揭示人的性格变态的过程。或是通过某个事件表明封
建理性主义的传统怎样腐蚀着人们的心灵身驱；或者是暴露市井无赖、骗子
手和地主豪绅非人的恶行。也许吴敬梓是站在高处俯视人生，看透了一切，
所以才以喜剧的形式表现悲剧的内容。这样，《儒林外史》的中心主题不单
纯是批判科举制度，它所自觉或不自觉呈现出来的，是封建末世精神世界的
全面腐朽和崩溃。从人外在的行为节操，内在的精神，到评定事物的标准，
信仰价值统统都发生了危机，就这些来说，封建行程也走到了它的尽头。作
家这种审美意识自然影响小说中无一主干人物，只是把诸色人等的品性逐一
透视出来。由此，吴敬梓的小说，就同时暴露了两种现象的本质——既是可
憎的、腐败的悲剧性，又是荒谬的、反常的喜剧性。这两种因素交织在一起，
成为生活也是艺术同一整体的两个侧面，它们不是互相矛盾，而是互为因果，
互为表里。有时庄重的内容，却用不庄重的喜剧或闹剧的形式来表现，实际
是嘲笑了这庄重的内容。如第四十二回“公子妓院说科场”，严肃的科举考
场的内容，却放在妓院内说出来，而在范进中举一回，科举考试被翻成一场
闹剧，遭到彻底嘲弄。有时讽刺喜剧性的内容，又以严肃的形式表现，如第
五回严监生不挑灭一茎灯草不咽气。更有的时候，正剧的内容在发展过程中
突然被喜剧形式冲击而转向，最后转化为喜剧性的内容，如上文提到的蘧公
孙招赘鲁府的描写就是如此。
值得注意的，当两种因素交织在一起时，吴敬梓往往把悲剧性的或是喜
剧性的因素转移到内在，变成一股潜流，含有隐喻性质。
（六）
先举个例子。
第四十七回大盐商方六送他母亲灵牌入节孝祠，祭祀刚结束，一个卖花
牙婆走上阁来，哈哈笑道：“我来看老太太入祠！”方六便同她站在一处，
伏在栏杆上看执事。“方六老爷拿手一宗一宗的指着说与她听。权卖婆一手
扶着栏杆，一手拉开裤腰捉虱子，捉着，一个一个往嘴里送。”庄重与放荡、
崇高与滑稽极不相称的联系在一起，从表面形象看，它仿佛是直接显示方六
的灵魂是多么庸俗、龌龊。然而，如果从内在潜藏的意义来看，方六向权卖
婆介绍节孝祠“一宗一宗”的执事——封建伦理道德，却被权卖婆“一个一
个”“吃”掉了，也抹掉了。这里“执事”和“虱子”，“一宗一宗”和“一
个一个”的对称，绝不是偶然的巧合，而是作者按着对比的原则有意识地设
置。介绍执事和捉虱子，这两种完全合不到一起的举动竟然合到了一起，并
且轻薄的行动又安排在圣洁的环境中进行，于是从直接的形象中必然产生某
种象征性含义，形象就立刻超出个别现象的范围，显现出概括性意义。这是
隐喻性形象的两面性的作用，即从直接中感受到间接的内容，从个别中体味
到概括性的意义。
如果方六向权卖婆介绍执事，或鲁翰林招赘蘧公孙的场面，其隐喻的含
义是通过权卖婆和厨役的逆反的行动而被人所感知，依然是小说中人物自身
的行动。那么，相反的情况，吴敬梓又常用形象以外的形象，即戏曲中的形
象来揭示人物形象。这“以外”的客观形象嘲笑着、否定着也象征着小说中
人物形象的内在本质，同样具有寓言性的隐喻。像第十回蘧公孙与鲁小姐婚
礼时演出《三代荣》。舞台上的宋代王曾中状元、做宰相，儿子又中武状元，
封三代的故事，作为情节组成的一个部分写进小说，它不只是表现历史生活
的回忆，而是理想的象征，或者不妨说是鲁翰林心理形象化了的反映。
客观的外在形象有时又起着比拟象征的作用，如四十九回秦中书宴请万
中书、施御史、高翰林，点了四出戏助兴。《西厢》中张生赴宴时“笑吟吟，
一处来”，饯别时“哭啼啼，独自归”的景象，比喻四人的欢聚悲散。《五
台》一出中杨六郎五台山会兄的兄弟情义，反衬施御史兄弟为母迁葬而反目
的丑剧。《追信》中萧何慧眼识英雄，月下追韩信，而高翰林却为假中书万
青云买官奔走，使得万青云摇身一变，竟然成了真中书。历史的形象和现实
的形象相互对照，是历史讽刺了现实，抑或现实嘲弄了历史呢？颇耐人寻味
的。
有趣的是，吴敬梓时而让戏曲中的形象插入小说。如第十回演出的《三
代荣》，“看到戏场上装出一个妓者，扭扭捏捏的唱。”如四十九回演出《请
宴》，“只见那贴旦装了一个红娘，一扭一捏走上场来”，切断了小说中人
物行动和发展情节，把隐喻的内容具体化形象化了；时而戏曲中人物刚刚登
场，作者笔锋突然一转，“这红娘才唱了一声，只听得大门口忽然一棒锣声，
又有红黑帽子吆喝了进来。众人都疑惑，《请宴》里从没有这个做法的”，
小说中人物行动又冲断了外在形象的行动，变成了否定因素，而戏曲形象则
又转向隐喻映照小说中人物和事件。这一切说明，作为陪衬的附加的外部形
象而出现在吴敬梓小说里，并不是与小说中的形象无关的，相反是属于小说
中形象的家族，是决定着登场人物和事件发展的因素之一，它和小说自身的
形象搅合在一起，发生着潜在的矛盾关系。
（七）
吴敬梓对于戏曲艺术和梨园生活，毫无疑问是一位里手。少年和青年时
期便向当地有名的演员学歌，并且和伶工厮混在一块；他所交往的文人学士
中，有许多是擅长戏曲的。他们经常诗酒唱和，整日与戏曲打交道。吴敬梓
虽然没有戏曲剧本留传于世，但他对于戏曲艺术，有着丰富知识，再参照《儒
林外史》对清初梨园生活的描写，引入的剧目，可见其很熟悉戏剧活动的，
否则不可能切中小说里的人物性格。吴敬梓既然深谙于戏剧艺术，也就必然
明了戏曲艺术的种种技巧，那也就自然要把这种技巧带进小说创作。中国小
说家又常常是剧作家和鉴赏家这种身份，自然要同中取异，异中取同，相互
补充借代。因此，小说家吴敬梓的作品里浸透着“戏剧家”吴敬梓的创作风
格，这使他描述事件，刻画人物性格时不是主观的说明一切，而是通过人物
行动表现一切。形象永远是立体的，空间场面往往含有多层的视觉空间性质，
矛盾冲突又常常是戏剧性的，故事情节总是那么简短、有力，常出奇峭转折
之笔，人物性格鲜明单纯，语言明快犀利，富有表现力，而且又总是用对话
形式，通过戏剧性的冲突展开情节，刻画人物。总之，吴敬梓的《儒林外史》
中的许多回，都可以当做一幕幕讽刺喜剧来读。
（选自《儒林外史研究论文集》，安徽人民出版社1982 年版）
黄霖——《儒林外史》对《金瓶梅》的继承和发展
人们在探讨《金瓶梅》承上启下的关系时，一般都注意《水浒传》到《金
瓶梅》，再到《红楼梦》这样一条线索，不大理会《儒林外史》与《金瓶梅》
的关系。其实，我国古代的长篇小说发展到《金瓶梅》时，才奠定了世情小
说的基础。之后，我国的世情小说的发展有两大主流：一条是围绕着才子佳
人的爱情来描摹世态，反映社会的，如明末清初的《玉娇梨》、《平山冷燕》
等，到《红楼梦》，再到清末的《海上花》等；另一条则是重在用讥刺的笔
法来暴露黑暗的，这就以《醒世姻缘传》、《儒林外史》及清末的《官场现
形记》、《二十年目睹之怪现状》为代表。这两大世情小说的潮流各自取得
了杰出的成就，产生了《红楼梦》和《儒林外史》为代表的伟大作品。因此，
《儒林外史》与《金瓶梅》之间也有着血缘关系。《儒林外史》与《红楼梦》
一样，正是在继承和发展《金瓶梅》的基础上，从一个高峰走向了另一个高
峰。
（一）
《儒林外史》继承《金瓶梅》的传统，首先表现在描写世情上。《金瓶
梅》表面上写的是宋代社会，实际上是描摹明代现实。欣欣子的《金瓶梅词
话序》就指出：这部书的特点是“寄意于时俗”，即主要通过人情世态的客
观描绘来达到暴露社会黑暗，谴责人性丑恶的目的。它与“四大奇书”中的
其他三部书不同，并不着力于描写帝王将相、英雄好汉，甚至是牛鬼蛇神，
而是用心于冷静地、客观地刻画“家常日用，应酬世务”（刘廷玑《在园杂
志》）。这里都是平平常常的人，琐琐屑屑的事，普普通通的境。整部书正
如谢肇淛在《金瓶梅跋》中所说的，犹如“采摭日逐行事，汇以成编”的。
《儒林外史》正是沿袭了这条道路，表面上写的是明代事实，实际上处处反
映当今，甚至许多模特儿都可以在作家的周围找到。有可能即是吴敬梓本人
的“闲斋老人”在《儒林外史序》中提到“《金瓶梅》之笔之才”时，就称
其“摹写人物事故，即家常日用、米盐琐屑，皆各穷神尽相，画工化工，合
为一手，从来稗官无有出其右者”。事实上，《儒林外史》也确实遵循这条
道路，在这方面下工夫，写“平常事，平常话”，以致使人觉得读了《儒林
外史》，“乃觉身世酬应之间，无往而非《儒林外史》”（卧本《儒林外史》
回评）。毫无疑问，《儒林外史》也是一部写现实社会写人情世态的世情小
说。
但是，吴敬梓写世情并没有死板地走《金瓶梅》走过的老路，而是有了
新的开拓和新的建树。这突出地表现在他描摹世态人情更客观自然，思考人
性问题更集中深刻。
在我国古代的长篇小说中，大量的作品在叙事状物时带有强烈的主观色
彩，把褒贬爱憎直接塞给读者。这样的作品，爱憎分明，感受强烈，也有它
的长处，但实际上使读者与故事中的人物保持着一定距离，削弱了真实感。
《金瓶梅》在行文中比较注意客观地描写现实。郑振铎先生在《插图本中国
文学史》中曾说：“像她这样的纯然以不动感情的客观描写，来写中等社会
的男与女的日常生活的，在我们的小说界中，也许仅有这一部而已。”这显
然说得过分了一点。事实上，《金瓶梅》还没有脱尽宋元讲话中遗留下来的
“讲论只凭三寸舌，秤评天下浅和深”的习气。回前、回末的诗词，正文中
间插入的韵文散篇，有不少是直接表示作者意见的篇什，特别是一些“看官
听说”部分，纯是作者跳出客观摹写之外的主观文字。这些“看官听说”，
虽然有的是用以联贯前后情节，介绍人物，说明场面，但也有相当部分是作
者的主观议论，全书约有二十余处之多。例如第七回写薛嫂儿为孟玉楼去西
门庆那里说媒，说得西门庆“欢从额角眉尖出，喜向腮边笑脸生”。“西门
庆当日与薛嫂相约下，明日是好日期，就买礼往北边他姑娘家去。”这本来
都是客观的描写，连下去也很顺，可是作者就在“喜向腮边笑脸生”与“西
门庆当日。”之间插上了一段：
看官听说，世上这媒人们，原来只是一味图撰钱，不顾人死活，无官的说做有官，把偏房
说做正房，一味瞒天大谎，全无半点儿真实。。。
这就把正常的描写打断，横加了一段不冷静的议论。《金瓶梅》的这种议论
从词话本到崇祯本有所减少，但仍未删尽。显然，我们在承认《金瓶梅》正
努力“以不动感情的客观描写”来写日常生活的同时，还不能说它已经达到
了“纯然”的地步，更不能说“仅有这一部而已”。事实上，《儒林外史》
则比它更“不动感情”，更“客观”。整部《儒林外史》，除了开头与结尾
处仍留有诗词外，在正文的全部描述之中，包括各回回前与回末，均不再外
加诗词歌曲、联对摘句、四六短文之类的东西，也不再出现“看官听说”之
类作者介入的文字，脱尽了“拟话本”的遗习。这不但表现在这类形式上的
改观，而且在实际描写中也是如此。我们在整部《儒林外史》中，几乎感觉
不到作者站在故事和人物之外，指手画脚，评头品足。它比较彻底地改变了
主观式叙事的方法，冷静、客观地去描写世界，让读者产生一种身临其境的
感觉，一切让读者自己去体会，去思索，去爱，去恨，真正做到“直书其事，
不加断语，其是非自见也”（卧本《儒林外史》回评）。
这里，我们且举一例。《儒林外史》第二十六回写鲍廷玺娶王太太时，
有些地方是明显地借鉴了上面提到的《金瓶梅》中西门庆娶孟玉楼的事。比
如，孟玉楼是死了丈夫后再嫁，介绍她时说：“