为了体现易卜生这种瑰丽的想象力和浪漫主义的艺术风格，导演徐晓钟把该剧的舞台呈现建立在写意的原则上，把生活形象提炼为诗意的生活象征，充分调动舞台的假定性，打破现实的时空局限，但又始终维系着人物表演的心理真实，这样就使表面破碎、跳跃的事件或戏剧场景统一在主人公心理冲突贯穿全剧的一致性上。另外，导演不仅借用布莱希特史诗剧式的手法，使共鸣和间离效果共存，并且还调动了中国戏曲程式化、虚拟化的表演方式。——总体而言，这次《培尔·金特》的演出，使观众充分领略了“另一个易卜生”的艺术风采，更使人们意识到了在批判现实主义之外，也还存在别样的戏剧。
从“再现易卜生——导演《培尔·金特》的思考”这篇文章（《戏剧报》1983年8月）的结尾，我们可以读出，对于徐晓钟那一代话剧艺术工作者，挣脱单一现实主义的束缚、探索新的戏剧风格样式，在当时有着怎样的紧迫性：
总结这出戏的创作和教学，我不禁想到：我们过去怎么会把一个作家一个时期的创作风格当作他全部的创作风貌，而且往往那么无端地加以或褒或贬我们过去又怎么会那么主观地把一个作家一个时期的创作风格或沿用下来的习惯，当成了戏剧创作的规律和法则，甚至以此作为区别现实主义和非现实主义的标准毫无疑问，我们不应当作茧自缚，对戏剧创作中某些非本质的所谓“法则”的扬弃和更新，将会给戏剧带来生气，带来变革和发展。这就是我们认识“另一个”易卜生并在舞台上再现他所得到的启示。
应该说，虽然远不及娜拉在中国戏剧史和社会文化史上的地位与影响，但《培尔·金特》从翻译到演出仍然是新时期初年一个重要文化事件；只是若要进一步明确它的意义，还需要放置到当时戏剧艺术和相关文艺思潮的发展趋向中去。非现实主义或即反现实主义的倾向，其最终诉求是在反对为政治服务的文艺工具论，提倡把艺术归还为“艺术”，恢复其作为人类精神活动的自律性质——然而这种去政治化的活动同样是政治性的。 七、一百年后，我们纪念什么
如果说在新时期初年，把艺术归还为“艺术”的努力，曾经确实是一种有效的反抗性话语的话，那么在二十多年后的今天，这种努力已经成为一种新的妥协。1990年代初，作为消费主义的有机组成部分，大众文化崛起并在整个中国社会迅速蔓延，艺术不再有能力和意愿去关注、去介入社会现实，它本身就是转型期中国的社会现实所滋生的各种扭曲的想象的一部分。
在整个1980年代，无论大剧场中的杰作《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》，还是优秀的小剧场作品《车站》《蛾》，都以现实或寓言的方式来探问关于历史、关于生存、关于中国社会的宏大问题。而在1990年代初的一个明显转折，便是更多的戏剧人转而选择了欲望、情感、婚姻、家庭等个人或私人领域作为他们创作的主题。其中最具代表性的是孟京辉的《思凡》和北京、上海戏剧团体都争相上演的《情人》：如果说《思凡》仍以明确的拒绝历史、拒绝宏大叙事的姿态，而体现为某种寓言化的表演的话，那么《情人》则顺理成章地将叛出的戏剧实验（哈罗德·品特的原作本来是一出当代中国戏剧人最热中追逐的荒诞派戏剧）重演为一出提供中产阶级想象的客厅剧。临近世纪末的几年里，部分戏剧人最后一次表现了他们作为知识分子的良心，小剧场话剧因而回光返照似的重新调动了它作为公共政治论坛的功能——于是便有了孟京辉的《一个无政府主义者的意外之死》（1998年）和张广天等集体创作的《切·格瓦拉》（2000年）。这种当时被称为“人民戏剧”的小剧场实践之所以会出现，其动力是很复杂的：一方面它毫无疑问借重并代言了现实中苦难的承受者对社会正义的呼唤，但另一方面，它内在的深层原因却是来自中产阶级想象的落空和社会急遽分化造成的危机感的扩大化。也就在这一时期，一个相对稳定的戏剧市场渐趋形成，小资、白领、北漂构成了话剧或准确说是小剧场戏剧观众的主体。从携带着“群众文艺”鲜明烙印的探索戏剧《屋外有热流》，到已成“小资时尚”的先锋戏剧《恋爱的犀牛》——伴随小剧场的历史沿革发生的，其实是一次深刻的主体转换。
2002年中国社会终于再度实现了各种文化思潮的整合，各种实验或探索戏剧成为资本的追逐对象，同时，中国国家话剧院的成立、国家大剧院工程的启动等事实，也从另一个侧面说明戏剧／剧场艺术再度被纳入国家重点扶持的范围。在一个方向上，现在更多地被称为“舞台剧”的那种文化产品加入了娱乐大众的行列；另一个方向上，追随西方艺术节资金及品位的流动和取向，戏剧（紧跟在美术和音乐之后）也正迅速变成“波希米亚一布尔乔亚”国际风格的自恋表演。——至此，在刚刚走到它的第一百个年头之际，中国话剧已经遗忘了它作为文学现代性或即“小说中国”重要组成部分曾经拥有的那个根本诉求。
毫无疑问，对现实的关注与批判意识，也正是易卜生给我们留下来的最重要的遗产。在上边刚刚描述的这样一个戏剧环境之下，我们迎来了易卜生逝世一百周年的纪念，着实有些讽刺和令人尴尬。然而值得庆幸的是，就在这次以纪念的名义忘却的“易卜生戏剧季”里，出现了一部名为《人民公敌事件》的戏，不仅把大师从我们的贬低和歪曲中挽救出来，更多少为中国话剧留住了些许希望。
《人民公敌事件》是由南京大学戏剧与影视研究所的学生演出的，编剧则是他们的老师吕效平。该剧先是参加了2006年8月在北京举办的第六届大学生戏剧节，受到一致好评后，晋级更为专业化和国际化的“易卜生戏剧季”。关于这部戏的剧情，我们不妨直接引用演出者的简介：
一群生长在淮河边的大学生暑假回到家乡，计划演出易卜生的戏剧《人民公敌》，希望借此唤起当地的环保意识。出人意料的是，他们竟然遭遇了100年前易卜生的戏剧主人公斯多克芒大夫遭遇到的同样的情况。斯多克芒大夫坚守自己的理想，今天的大学生也能坚守理想吗
这是一部结构清晰的戏中戏，它的现实意义也是有着双重指向的。演出者不仅向我们揭示了今天中国社会面临的严重的环境危机，而且他们更进一步将反思引向了他们自己作为今日大学生的人生定位。在这个充满诱惑的时代，大学生们能把自己的理想坚持多久这本身就是一个残酷的问题，因为他们似乎事先已经知道答案。作为剧中人的大学生们，面对来自方方面面越来越大的阻力，一个个地发生了转变；剧终时那个众叛亲离的主人公李想（“理想”）反倒变成了又一个“人民公敌”。
《人民公敌事件》并不复杂，而且在“艺术”上也还远没有那么完美。然而这些都并不重要。重要的是它触动了所有观众几近麻木的心灵，重要的是它为中国的戏剧界敲响了警钟。正如傅谨在“中国为何没有易卜生”一文中所说的，除了上述的双重隐喻之外，该剧还提示了第三重的隐喻，即让我们反身自省：中国戏剧自身的危机。而导致这一危机的根源不是别的，正是社会现实关注与批判意识的匮乏。
到这里，我们似乎又回到了这部接受史的开端处，胡适曾断言道：“易卜生的人生观只是一个写实主义。”这个“写实主义”（或者说现实主义）最终并不指称某一种艺术风格，也并不一定就会简化为政治宣传的工具；它更主要的，还是在于标明一种态度、一种立场——质言之，一种面对并且尝试处理当下中国社会现实问题的责任和意愿。这才是无论对易卜生还是中国话剧的百年，我们的纪念的意义。
忘却的洞穴与判断的责任
赵京华
汉娜·阿伦特是二十世纪最重要的政治哲学家之一。她对于“战争与革命”之巨大暴力性做了极具影响力的政治学考察，二战期间作为犹太人从欧洲流亡到美国的经历以及典型的德国思辨传统，为她的考察提供了思想基础。此外，她对当下大众消费社会的危机——私人领域和公共领域界限消失——的深刻洞见，她通过重建“行动”和“劳动”等概念的价值来重新定义人类的生存境遇，以及她对希腊城邦文化和康德哲学的政治学意义的解读等等，也都深刻地影响了二十世纪后期西方哲学和政治思想的走向。她的学问深邃复杂，任何试图将其归入“左翼与右翼”或“现代与后现代”的努力似乎都难以成功，这也意味着不同思想派别的人都可以从她那里吸收为其所用的思想资源。
早在上世纪七十年代，日本知识界便开始关注阿伦特的思想，其主要著作如《极权主义的起源》《人类的境遇》（中译本题为《人的条件》）《艾希曼在耶路撒冷》《关于革命》等在当时就已经有了日译本。而在1987年，阿伦特逝世十二年后，她晚年的著作《康德政治哲学讲义》在日本翻译出版，进一步推动了她的思想的传播，并为其进入日本本土的政治语境，成为批判思想的重要资源打下了坚实的基础。阿伦特在日本之所以受关注，一个重要的原因是她处理的核心课题，二十世纪的战争与革命问题，与日本本土的现代化及其由帝国主义殖民战争构成的曲折历史有深深的关联，足以为日本知识分子的反省和批判提供思想参照。东京大学哲学教授高桥哲哉在上世纪九十年代参与了日本国内一系列关于“历史认识”的论争，并且从理论上对亚洲各国原慰安妇起诉日本政府的“女性审判日本军队性奴隶制国际战犯法庭”做出了声援，在这个过程中，他对阿伦特思想进行了批判性的解读。
高桥哲哉对阿伦特的关注主要集中在其早期著作中关于历史“记忆”的论述，和后期著作中针对纳粹大屠杀案件审理——艾希曼审判——所提出的人类的“判断”责任的问题上。在1995年出版的《记忆的抗争——战争、哲学与奥斯威辛》和1999年出版的《战后责任论》中，高桥哲哉探讨了日本对于二战的战争责任和战后责任，在面对如何处理历史“记忆”和对战争责任人进行处罚的棘手问题时，他有意识地向阿伦特的著作寻求理论支持。高桥哲哉突破了阿伦特思想中源自欧洲思想谱系和犹太人固有的宗教历史观的局限，成功地抽取出“忘却的洞穴”和“判断的责任”这两个重要概念，为思考日本的战争和战后责任问题开拓了广阔的视野，并且为在不同的地域文化背景和本土历史语境下创造性地解读阿伦特的思想，提供了有益的参照。
高桥哲哉认为：“在思考战争责任和战后责任等问题上，汉娜·阿伦特是一位非常重要的思想家。”她对人权、政治责任、民族问题、帝国主义等课题都有深厚的考察，而她对于“记忆”和“证言”的问题，即极权主义制度下的“忘却的洞穴”，以及对于战后审判中的“判断”和“宽恕”等问题的思考，都给他以极大的启发（《战后责任论》第94页，讲谈社2005年版）。但同时，高桥哲哉也没有忘记对阿伦特的“记忆”观背后的欧洲中心主义及其在艾希曼审判上的“不宽恕”论提出质疑。
阿伦特在考察二十世纪的极权统治时，注意到毒气室和集中营乃是这种制度最“令人恐怖”的和最本质的反映，它们构筑了“忘却的洞穴”，在抹杀人类的肉体的同时，也将人类的记忆彻底抹消：
警察严密监视下的监狱和集中营并非单纯的不法之徒和犯罪分子的所在之处，他们最终被铸就成了忘却的洞穴，任何人不知何时都可能落入，且一旦如此，这个人便将被彻底抹消掉，仿佛不曾存在于世一般，不再有能够显示曾经被杀害或者死亡的尸体和坟墓。与这种最新的“肃清”手段相比较，其他国家或过去时代的政治性杀人和犯罪处刑简直是用愚蠢的手段实行的最原始的尝试。那些将尸体留下来而只想如何隐蔽自己犯罪证据的杀人者，根本无法与不留犯罪痕迹而将牺牲者从活人记忆里抹消掉的、具有组织化政治性权力的现代屠杀者们比肩。当一个人被从生者的世界抹消掉而仿佛不曾存在于这个世界上，只是在这样的时刻，他才是真正地被杀死了。（《极权主义的起源》日文版第三卷第224…225页，みすず书房，1995）
“忘却的洞穴”是一个非常重要的概念，它象征着二十世纪极权主义统治不同以往的根本特征：要真正抹消一个人的存在，就必须将与其有关的一切记忆也抹消掉。阿伦特尖锐地指出，第三帝国的毒气室和斯大林时代的集中营的出现，切断了欧洲历史的连续性，它们营造的残酷性甚至超出了最黑暗的中世纪。高桥哲哉注意到，写作《极权主义的起源》（1951）之后，特别是在写作《人类的境况》（1958）的阶段，在关于“政治性”问题的思考中，阿伦特仿佛有意地抗拒人类将消失于“忘却的洞穴”中，她坚持把所谓“公共空间”的本质定义为“人对人表象（appearance）的空间”，强调将这种“表象”留在记忆里的“故事”（story）的重要性和“作为有组织的记忆”之希腊城邦的典范性。可以想象，这样的思考来自与极权主义“抹消记忆”的抗争。我们可以将阿伦特的政治思想作为一个整体称之为“记忆的政治学”，它将为我们认识二十世纪极权主义的暴力性，包括战争与革命的暴力性提供重要的思想参照，同时，对于如何抵抗这种暴力性，重新思考人类的“记忆”等问题，它也具有同样的价值。就日本的现实课题而言，高桥哲哉重提关于战争历史的“记忆”，声援“从军慰安妇”的诉讼，其意义就在于，他试图以个人“记忆”的重提来与战争体制和极权主义对个人记忆的抹消进行斗争（《记忆的抗争——战争、哲学与奥斯威辛》第8页，岩波书店1995年版）。只有经过这种抗争，人类才能与过去的历史达成和解，最终实现普遍的正义。高桥在阿伦特的“忘却的洞穴”说的启发下，结合日本的现实政治课题，提出有必要建立一种连接历史和当下的“记忆的政治学”。然而，阿伦特的“忘却的洞穴”说以及她对于二战中的大屠杀的思考并非前后一贯，特别是后来，在写作《艾希曼在耶路撒冷》时，她强调“彻底的忘却”是不会存在的，她甚至认为：“所谓忘却的洞穴等并不存在。人类所做的事情不可能那么完美无缺。实际上人多得很，彻底的忘却是不可能的。肯定有生还者出现讲述所见到的事情”（《艾希曼在耶路撒冷》日译本第180页，みすず书房，1969）。那么，我们该如何理解阿伦特的这个重大转变呢高桥哲哉认为，无论在理论上还是事实上，都无法否定存在“忘却的洞穴”的可能性，阿伦特在这个问题上的前后矛盾明显地是一种思想倒退（《记忆的抗争——战争、哲学与奥斯威辛》第17页）。高桥哲哉批评阿伦特前后矛盾，意在强调“大屠杀”和对于大屠杀的“忘却”决非历史上的“特例”，而是“一般历史”的原暴力本身：“如果说历史‘一般’是由胜者，或者至少是由‘幸存者’所书写的，那么受到无法恢复的忘却之威胁的，就不仅仅是波兰的犹太人社会和华沙犹太人区了。‘忘却的洞穴’决非仅存于奥斯康辛等场所，而是无所不在的。�