德性——礼义廉耻”，试图以此来遏止当时社会尤其年轻人中盲目崇拜欧美生活方式、追逐物质享受的风气，随之而来的“妇女国货运动”也正体现了道德和经济这两方面的精神。这种精神很快便贯彻到了有关妇女问题的舆论上。《国闻周报》3月19日署名“绢冰”的文章，是最早发难的一例。此文上来先是旧话重提，批评鲁迅当年那篇有名的演讲“娜拉走后怎样”对经济权的鼓吹，并把女子对于经济权的追求片面地说成是贪图物质享乐。然后作者声称，更重要者是在于：“男女间有一种非经济的道德问题”。依他的观点，这道德有两层含义，一是“从一而终”，一是“家庭的幸福”。若要家庭幸福切不能表面地效法西洋，而“仍要中国式的家庭的幸福”。说来说去，这幸福也还是“从一而终”，也还是要求妇女固守家庭做贤妻良母、相夫教子。
“绢冰”诋毁妇女解放的言辞，虽然腐朽不堪，却也不是无的放矢。当初毅然离家出走的女子，多数都应了鲁迅预言的三种结局：不是堕落，就是回来；再有，就是饿死或自杀。“无论以什么方式演出，仍是以傀儡始，以傀儡终，丝毫没有变更。”（曹聚仁“娜拉出走问题”，《申报》1934年7月10日）
“鋗冰”的言论立刻招来了一片抗议的声音，并在《国闻周报》引发一系列的讨论。其中4月9日“文宛”的回应，就颇为敏锐地指出了此前的妇女解放之所以会出现这样那样的问题而退步，主要因为它只局限于知识阶级的妇女。这种阶级的条件既使她们有可能熏染“五四”时代的自由主义与个人主义精神，也容易使她们发生动摇、倒退回家庭的安逸。因而“文宛”建议“希望谈论今日中国妇女问题的人，别忘记多费点研究的时间，在那大多数的妇女身上”，因为“大多数的‘幸福’总比较少数人的‘幸福’来得更重要迫切些。”——这一表述中隐含着很重要的观点：即把性别问题与阶级议题结合起来。这种观点在后面4月23日于立忱的文章中得到了更清晰、更完整的阐释：
现在以男子为中心的社会，在本质上与以前没有什么不同，故妇女欲获得解放，在现社会实际是不可能的。必须一个新的社会到来，人与人之间消灭了压迫、榨取的关系，一切由于同样原因被压迫的人群解放了，妇女方能得到解放。就是说妇女必须先彻底改革压迫自己的社会，才能解放，这改革的使命，也决不是某一个出众的女英雄和妇女全体所负得起的，参加被压迫的人群，才是真正的力量！
2、三次较有影响的演出
妇女解放问题的核心不在娜拉的去留，而在她究竟去向何处不仅报纸上的讨论纷纷给出答案，而且推动许多业余或专业戏剧团体上演易卜生的这部名剧，以实际的搬演来实验娜拉出路的问题。我们这里只能简单地介绍产生了一定的影响的三次演出，它们都直接或间接地给出了“娜拉走后怎样”的答案。
1934年6月底，上海麦伦中学的游艺会上演出了《出走后的娜拉》一剧，这是一个全新的创作，并把故事背景直接放到了当时的中国，意在为中国的娜拉们指明出路。现根据著名女作家白薇的“从麦伦中学游艺会出来”来了解一下该剧的情节：“《出走后的娜拉》第一幕描写革命的太太，不能和因为利诱而堕落去当汉奸的丈夫再继续同居了，决然抛弃丈夫走出去，第二幕以讽刺的笔法，暴露了宗教的毒害、‘尽节’、‘尽孝’这种礼教吃人，第三幕描写娜拉在医院里遇着罢工的领袖女工而更彻底了解了她的出路。”
——这里的答案很明确，就是娜拉最终只有走向劳工阶层，才能实现真正的解放。另一位观众“丹枫”更是在评论中直接申明该剧主题：“她们在这旧的社会中，在半殖民地的中国，在旧礼教的残杀之下，她们唯一的出路，便是和劳苦大众合流而走向争斗的前途。”不过，白薇和丹枫一致认为，由于编剧的技巧等原因，这一主题及其铺陈并不那么突出和令人信服。
1935年1月1至3日，南京磨风剧社在陶陶大戏院公演《娜拉》，虽然也是业余团体，但演出的水平很高。殊料演后不到一个月，媒体忽然惊爆内幕：“娜拉被革职了”——扮演女主人公的兴中门小学教员王光珍被该校开除，理由是“教学成绩丙等及不努力”，而戏中其她几名同为教师的女演员也受到开除或训斥的处分。——消息一出，舆论大哗，遂酿成一场很大的风波，史称“南京娜拉事件”。2月3日，王光珍本人致信南京《新民报》，公开自己的遭遇，希望唤起社会人士的关注，并立即得到包括时任交通次长的张道藩和中央党部文艺科长孙德中在内很多人的大力声援，论者一致抨击这种旧道德对新思潮的反动。随后兴中门小学校长马式武也在《新民报》上发表了一封公开信为自己辩护。与此同时，以维持风化名义，要求女性自爱、娜拉重归家庭的言论也喧嚣四起。作为对这股逆流的回击，很多中小学竞相争聘王光珍来校任教，王女士后来选择了一所远离城市的乡镇小学担任音乐教师。但事件并未就此结束，而是出现更惊人的转折：本来磨风剧社应广大观众强烈要求，拟定于3月8日“国际劳动妇女节”以原班人马在光华大戏院重演《娜拉》；不想开演在际，忽又因为磨风剧社内部发生意外而致停演。不久报上正式公布：该社负责社员八人“向中央诚恳自首，并联名发表脱离共党之自首宣言”……
1934年7月初，上海业余剧人协会也在上海演出了《娜拉》，次年这一团体改名“上海业余实验剧团”又重演了此剧。名为“业余”，这实际上却是一个专业程度极高的剧团。当时的演出阵容十分强大：舞台监督万籁天，导演章泯，赵丹饰海尔茂，金山饰柯洛斯泰，魏鹤龄饰阮克医生，饰演娜拉的则是自称很早就崇拜娜拉的蓝萍。
1940年我国著名戏剧家周贻白以“易乔”的笔名出版了一部剧作《女性的解放》，虽然剧中相当部分的对话都直接采自易卜生的《玩偶之家》，但作者把故事情境放在了1938年的上海，并在结尾明确指出：中国女性要想求解放，只有投身到民族救亡的洪流中去。——远走延安或直接参加抗战，基本上就是那个大时代背景下，中国娜拉们的出路了。至此，易卜生在中国的接受，也似乎可以暂告一段落了。当然，无论对中国的知识分子，还是对中国的妇女运动，问题都还远远没有终结。
五、“十七年”中的娜拉：历史的标本
“十七年”中，娜拉只有过两次正式的亮相：一次是1956年吴雪执导中国青年艺术剧院的演出，另一次是1962年熊佛西执导上海戏剧学院的演出。这两次演出本身都没有什么特别可说道的东西，倒是演出的年份值得注意。1956年是易卜生逝世五十周年，中国青年艺术剧院复排经典当然是为了纪念；但还有一个原因不能忽视，即1956年也是“百花齐放、百家争鸣”的一年。1962年的情况类似：经过三年“自然灾害”，党中央着手进行调整，这一年春天的广州会议其目的就是适当放开电影戏剧等工作者的思想束缚。在这样一个年代背景，娜拉才得以再度出现在中国的舞台上。
与当年“娜拉大走鸿运”的盛况相比，娜拉已经失去了中国社会和文化舞台的中心位置。这里有两个层面的原因：一是随着阶级革命的大功告成，中国妇女似乎也已实现了解放；二是小资产阶级知识分子一己的个人主义、自由主义早已成为历史的陈迹，为现时代所抛弃。因而娜拉仿佛已被新社会一举超越，代之而起的则是花木兰和林道静——值得玩味的是，影片《青春之歌》开始不久的一个细节，便是林道静在和救了她、并与她恋爱的余永泽讨论娜拉。
六、《培尔·金特》归来
虽然在新中国的舞台上，易卜生和他的娜拉受到了冷遇，但是认为文学艺术应该服务于政治宣传目的的思想却一直延续下来了。直到“文革”结束、新时期开启，戏剧的创作和理论探索中掀起了反对文艺工具论的、去政治化的风潮。在这股风潮里，易卜生以另一个形象回来了：这一次回来的，不仅是一个作为艺术家而非思想家的易卜生，而且是一个作为浪漫主义者而非现实主义者的易卜生；随同他归来而重新登上中国舞台的也不再是娜拉，而是一个陌生的人物，培尔·金特——如果说，娜拉身后“砰”的一声门响，永远标志着一个决裂、斗争、冲突的历史瞬间，那么培尔·金特在浪荡一生后重新回到爱人身边，则象征着拒绝大历史的征募而回归个人空间和家庭。
1、个人主义的回潮
早在1942年，萧乾在伦敦看到该剧演出时，就想把它奉献给国内观众。在1949年8月15日《香港大公报·文艺》上，他把《培尔·金特》定位为“一部清算个人主义的诗剧”，认为“《培尔·金特》这个寓言讽刺剧抨击的对象，自始至终是自我。”——这一理解应该说和后来中国社会的主流话语一致。解放后萧乾曾向潘家洵先生建议翻译此剧，但终因历史缘故而未果。“文革”结束后，萧乾才最终决定自己来做这项工作。
1978年《世界文学》第3期发表了《培尔·金特》的第一、五两幕。萧乾还撰写了一篇译者前记，目的是帮助读者认识该剧的主题。但正如萧乾自己后来也承认的那样，他实际上是在借题发挥——借易卜生诗剧的力量批判刚刚过去的那个“人妖不分”的年代：
全剧还是有一个前后呼应、贯穿始终的主题，即人妖之分。易卜生认为作个“人”，就应保持自己的真正面目，有信念，有原则，不投机取巧，不见风
使舵；为了坚持自己的信念原则，什么苦头都准备吃，什么侮辱都准备受……
“妖”则无信念，无原则，蝇营狗苟，随遇而安；碰到困难就“绕道而行”，面临考验就屈服妥协。他掂斤拨两，看事物只凭利害，不讲是非……但他越是自我扩张，侵人自用，他就越失掉自己的本来面目。
1983年萧乾先生看到这部伟大作品终于被搬上中国的舞台以后，又写了一篇题为“这不仅仅是一出戏——《培尔·金特》公演有感”的文章发表在这一年（月的《戏剧报》上。这篇观剧感言中，萧乾重申了翻译和演出易卜生这部作品的现实意义。这种现实意义虽然不再是某一具体的社会问题，却更紧密地关系着一个人的人生观，也即他／她的生活态度、立场、原则问题：
这个戏在鞭打生活中的爬虫们方面，一点也不留情。培尔陷入热带森林猴群包围中，还向猴王讨好。使人想起在十年浩劫中，某些人为了得个一官半职，什么屈辱的事都干得出！明知是妖精，却当天仙来捧；明知是肆意编造的胡言乱语，却当圣旨来传……
“当狼在外面号叫的时候，跟它一道号叫总是保险的。”四人帮倒台后，回忆那段噩梦般的十年，谁不觉得这句话讽刺得入木三分！在那“理性停止发生作用”的日子里，看到大批侏儒一夜之间成了“巨人”，就不禁想起《培尔·金特》中的妖宫和疯人院。
应该说明的一点是，易卜生原剧与其说是批判个人主义，毋宁说是对西方现代文明中“经济的人（homo economicus）”的反思。但在萧乾的理解中，《培尔·金特》已经完全被阐释为是对“文化大革命”中被扭曲的人性的抨击，这种个人主义只不过是为明哲保身而放弃做人的原则、为求得政治地位而放弃对于正义和真理的信念；“逢事绕道走”不再是资本主义经济的人只有通过征服客体才能“实现”主体自我的策略，而是变成了在残酷的政治高压面前人没有勇气面对真实自我、只有在违心的言行中苟活的这样一幅时代写照。
然而格外引人深思的是，《培尔·金特》从翻译到演出，正是个人主义、自由主义在中国社会文化中重新抬头的最初几年。也就是说，对于政治利益驱动下保全自己而不惜牺牲他人的个人主义的批判，与对于摆脱意识形态控制、发扬独立思考精神的肯定，是并置在一起的。这种反讽效果也以间接的形式呈现在彼时对《培尔·金特》的接受中。有当年的观众向笔者讲述，培尔·金特自主且狂放的行动力，给自己留下了怎样的深刻的印象。尽管我们暂时还缺乏一般观众的反馈信息，但中国当代文学史上另一位戏剧大家吴祖光先生的观后感评也很有代表性。他提出的问题很有趣，培尔·金特这样一个唯一己之利是图的人，为什么还会有那么多人——主要是女人：母亲、女妖、索尔薇格——去爱他借此问题，他希望读者和观众思考的是，人是非常丰富、非常复杂的：在一个人身上可能集中了多种身份、多种形象，同一个培尔·金特有他可恶的一面，但也会有他可爱的一面，虽然这些不同的人生面向甚至是相互冲突的。吴祖光先生的言下之意（这层意思他并未明说）是：我们不应该再以政治作为唯一标准去创造那些片面化、扁平化的文学艺术形象。因而他强调“每个人都可以按照自己的理解来读易卜生的诗。”（“话剧《培尔·金特》”，《文艺报》1984年8月）——《培尔·金特》当然只是新时期之初班驳繁杂的社会文本中的一部，但通过它的翻译和接受，我们已能够隐约见出彼时承载着不同脉络历史信息的个人主义话语，在那个剧烈转折的时代背景下，正发生着怎样微妙而深刻的嬗变，等到十年以后，这一个人主义话语最终会找到它蕴涵在资本、市场、商品经济和消费主义中的根源，从而无需再遮掩地以最为直露赤裸的姿态参与到新主流意识形态的建构中去。
2、艺术的复归
1983年，徐晓钟执导中央戏剧学院导演系本科毕业班把这部《培尔·金特》搬上了舞台。这次演出的总体风格是倾向于浪漫和象征色彩的，是当时探索非现实主义戏剧样式的一次重要尝试。
新时期开始，上海、北京的话剧舞台上先后出现了一种新的艺术倾向，直白地说，就是反现实主义——尤其是那种刻板、僵化的社会主义现实主义——的倾向。1980年代初，有一场后来被称为“戏剧观争鸣”的大讨论持续了数年之久，其核心议题就是中国是否需要不同于现实主义的戏剧艺术。寻找新的资源的目光逐渐都集中在了中国戏曲和西方现代派戏剧上；而在当时，特别以西方现代派戏剧为一时之风尚。二十世纪西方文艺思潮中的象征主义、表现主义、存在主义的戏剧以及影响更为巨大的荒诞派戏剧和布莱希特的史诗剧都被大量地译介过来，对于中国有志于戏剧的知识分子产生了巨大的吸引力，给他们示范了一条迥异于易卜生、萧伯纳的社会问题剧的戏剧发展轨迹。正是在这样一个背景下，另一个易卜生被发现了：这一个易卜生，不再是那个被当作思想家的易卜生，而是恢复了其艺术家本来面貌的易卜生；更重要的是，这个易卜生也不再是那个拘泥于批判现实主义、只写过《玩偶之家》《人民公敌》等社会问题剧的易卜生，而是富于瑰丽的艺术想象力、同样创作过伟大浪漫主义诗剧的易卜生。
为了体现易卜生这种瑰丽的想象力和浪漫主义的艺术风格，导演徐晓钟把该剧的舞台呈现建立在写意的原则上，把生活形象提炼为诗意的生活