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百年中国文化语境（１９０７～２００６）中的易卜生
孙 柏
自从1907年鲁迅在《文化偏至论》与《摩罗诗力说》中向国人推介“伊孛生”的大名和他的《社会之敌》，至今已整整一百年了。一个世纪以来，这位挪威戏剧大师在中国产生了深远的影响。而且这影响发生在文学史和思想史的方方面面，不仅歧义叠出，有些甚至是相互矛盾并曾引起激烈论争的——我们有艺术家的易卜生，更有思想家的易卜生；其思想最被看重的，至少有自由主义和女性主义这两条；套用一个今天学术界时兴的说法，我们的易卜生也是个“复数”的易卜生。当然，对于这样一个“复数”的易卜生，实在是一本专著都嫌不够的题目，我下面就从1918年胡适那篇著名的“易卜生主义”说起。
一、“易卜生主义”
“易卜生主义”的发生不是一个独立的文化事件，它是1915年以后中国新旧思想交锋的产物。钱玄同的“随感录（十八）”就已经提到了：昆曲大家韩世昌到北京演出，于是有一班人就来欢呼“中国戏剧的进步”，这当然引致了“新青年”派的奋起反击——这反击的“奇兵”就是《新青年·易卜生专号》。
1918年6月，“易卜生主义”来了。这一期专号的主要工作是要隆重推出《娜拉》《国民公敌》和《小艾友夫》等几部剧作的中文译本，以弥补这位“欧洲近代第一文豪，其著作久已风行世界，独吾国尚无译本”的缺憾。胡适著名的文章乃是一篇导论；后面压轴的，还有袁昌英的一篇“易卜生传”，与之呼应。
那么什么是易卜生主义呢用胡适自己的总结来说：
易卜生的人生观只是一个写实主义。易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命：——这就是“易卜生主义”。
胡适是这样理解易卜生的个人主义的，并且非常认同，以至于他要搬出孟子来与易卜生比附：胡适认为，这种“救出自己”的“为我主义”就是“穷则独善其身”的哲学。这一思想表面看似简单，内里却蕴涵着丰富的意味，由此而引生的误读和挪用将在接下来十年的影响中广播开来。其中特别值得分析的是，这个挣脱了旧的社会、去创造新社会的“个人”，到底是谁
二、男性知识分子的娜拉剧
胡适曾经仿效《娜拉》的旨趣，自己创作了一个独幕短剧《终身大事》，发表在1919年3月的《新青年》上。直到今天，仍有很多论者都把胡适的这部《终身大事》看成是中国现代话剧的发轫之作。里面的女主角田亚梅女士——也即第一个中国本土的娜拉——挣脱了封建家庭的桎梏，和她心爱的人私奔了。但这部剧与其说是解放了田女士，不如说是成全了那位并没有在舞台上露面、而是坐在外面汽车里等她的陈先生。
中国现代话剧史上的动人形象，几乎全部都是“娜拉”，“斯铎曼医生”却是一个也没有的。从陈大悲的《幽兰女士》、欧阳予倩的《潘金莲》、郭沫若的《卓文君》，到曹禺的更为著名的繁漪和陈白露——这些男性作家笔下的女性角色，虽然令人难忘，但下场都不太好，多数都是自杀。这倒不是因为作者们认为中国的女子实在命运悲惨，而是顾怜着自己不甘为旧社会所牺牲，又要“多备下一个再造新社会的分子”罢。所以，那必要的牺牲便只好由女性去承担了。
因而从这个意义上说，郭沫若的卓文君最为典型：她自己没有死，死的是她视若姊妹的侍女红箫，准确说，死的是她的另一个自己、是她的替身；活下来的那一个，成功地和司马相如私奔了，根据历史传留的“佳话”，我们大抵可以相信他们终于是幸福了。——该牺牲的，牺牲了；该持存的，持存着。而这种矛盾和分裂的心态无非文人士夫的传统：家国之间，男人既可以享有父为子纲、夫为妻纲的特权，又要承受“君父”无上权力的象征性阉割。中国文人素以“香草美人”自居，其原因正在于此。不过，这个“香草美人”的自我意象，在二十世纪中国知识分子身上非但没有消失，反而愈形愈烈，着实耐人寻味。说到底，是因为只要政治权力仍然被视为他者，它就必将继续内在地建构着男性知识分子的自我。这一点体现在还写了话剧《屈原》的郭沫若身上，是再鲜明不过了：从卓文君到解放后的蔡文姬，毋宁说从“私奔”到“归汉”，作者都是在写自己。
于是，1920年代中国的娜拉们，不过是这些既勇敢又怯懦的男性知识分子的投影和面具。毕竟，像斯铎曼医生那样自陷于绝境的选择，是需要慎重考虑的。易卜生的斯铎曼医生没有离乡去国，而是决定留在本地做“国民之敌”；胡适的意思却是希望把田亚梅女士送到西方去。
走出家庭，接受西式教育，并最终靠一份职业来获得经济独立，这的确是1920年代中国的娜拉们所可能争取的目标。鲁迅那篇题为“娜拉走后怎样”的著名讲话，归根结底说的就是这个意思（1923年的鲁迅还没有相信“永远是戏剧的看客”的群众呢）。这一历史阶段里，实际中妇女解放运动的得失我们在下文还会谈及，这里只是要强调它在文化表征上的意涵。正如陈晓梅所论，“五四”男性作家的戏剧，运用西方意象反对封建礼教确有解放女性的力量；但在那个全中国的反帝国主义的浪潮里，他们把中国娜拉从封建父权中解救出来，却又极为反讽地把她们转手卖给了一个新的“西方”的父亲。
关于这一问题的反思在当时也并非没有，如欧阳予倩的短剧《回家以后》就是很好的一例。作者塑造的女主人公张自芳，是一个传统的中国乡村妇女，去纽约留学的丈夫回家探亲，而他在美国又娶的妻子刘玛利尾随而至，逼他立刻做出选择；真正做出了选择的是张自芳，她既没有绝望放弃，也没有一味忍让，而是表现出了难能可贵的自主与自立……中国乡村女性是否只能做“铁屋子”里的玩偶出走的娜拉能否保证不会成为刘玛利这些都是欧阳予倩这个短剧提出的问题。此外，像那个丈夫一样一味认同西方的男性知识分子形象，也被作者讥毁得可以。
三、为艺术为人生
1920年代，“五四”一代渐趋分化，其中一个重要的表现就在于如何看待文艺与现实的关系上。以易卜生为题引发的人生与艺术论争始终贯穿于易卜生在中国的接受史，1920年代最为突出。
1、徐志摩、陈西滢与北京新剧界的论战
1923年4至6月，借《晨报副刊》作阵地，徐志摩、陈西滢等文坛骄子与北京新剧界之间爆发了一场激烈的论战。
先说说5月5、6日在新明戏园的演出。那几年的北京，筹款义务戏非常流行，且经常是魔术杂耍、滑稽趣剧与大学生“爱美的戏剧”拼凑在一起演出的——女高师两晚的公演也是这样的性质。再有就是，《娜拉》只是这次公演第一晚的大轴，而第二天晚上演的却只是一出剧情、人物都很造作、矫情的《多情英雄》，而当时“爱美”的剧团所演，大多仍属于这类契合于文明戏风格的情节剧；且就观众的构成而论，北京的一般市民也还只能接受《多情英雄》这类的新剧。因而不难想见，为筹款而迎合观众的《多情英雄》受到极大欢迎；《娜拉》则遭到惨败：不仅演出从一开始，剧场中便是嘈杂不断，且第二幕未演完就有大批观众陆续退场，更是严重地干扰了演出效果，而徐志摩和陈西滢也就在这些“抽签儿”的观众
之列。
于是便有“人生的艺术”和“问题剧”的捍卫者站出来抨击这种“看客的怪现状”，称那些退场的观众“实在不配看这种有价值的戏”，因为他们脑子里根本没有“人生”与“人格”这几个字。（5月11日《晨报副刊》署名“仁陀”的“杂谈”）第二天报上又登出了芳信的文章，他的措辞更加激烈，甚至厉声诅咒起“中国的庸俗的观众”来。然而，作者所咒骂的已不是北京的一般市民了，矛头直指曾经抨击过新剧界、而今又从《娜拉》的演出中退场的徐志摩。
5月24日，《晨报副刊》同时发表陈西滢的“看新剧与学时髦”与徐志摩的“我们看戏看的是什么”——这是他们的还击。为解释自己的提前退场，除说明客观原因以外，陈西滢主要批评演出者太过业余。接下来，陈西滢又正面地重申艺术至上的观点：“痛骂没看完《娜拉》的人不懂得问题，差不多是骂伊卜生不是一个伟大的艺术家”！但只有“大艺术家方才能够融化这主义、这问题，成为一个给人愉快的美术结晶品。”徐志摩的文章更是强调了这种所谓“审美的愉快”：“易卜生那戏不朽的价值，不在他的道德观念，不在她解放不解放，人格不人格；娜拉之所以不朽，是在他的艺术。”
论战双方的立场和主张都是十分清晰的，没有妥协的余地。
2、易卜生诞辰百年纪念
这一波论战虽然不了了之，但深刻的思想分歧还会借助易卜生的名义而重新浮现。
先是在1926年6月，徐志摩和余上沅等人合作，在《晨报副刊》开辟“剧刊”专栏，成为“国剧运动”的主要阵地。“剧刊”第二期上署名“夕夕”的“戏剧的歧途”，是反对文艺工具论的很有代表性的一篇文章。作者指出，易卜生的问题剧给中国的戏剧运动留下了“先入为主”的印象，以致造成本土的戏剧创作只重思想、不问艺术的极大偏颇。其后果主要表现在两方面：一是缺乏剧本，二是不会表演——也就是说，无论在文学还是舞台上，中国的戏剧运动都还一无可取之处。他承认任何文艺，都不可能脱离思想，但不能一味以思想为主导，否则就会丧失“纯形的艺术”。对待易卜生也是如此：“现在我们许觉悟了，现在我们许知道便是易卜生的戏剧，除了改造社会，也还有一种更纯洁的——艺术的价值。”文章最后，作者批评了借历史人物之口，宣扬“社会主义”或“民主”的戏剧创作趋势，这其中也包括了提倡妇女解放问题的《卓文君》的批评——1928年，这篇“戏剧的歧途”与“剧刊”其它文章一起，收入由余上沅主编、新月出版社出版的《国剧运动》，这一回它告诉了我们作者真正的名字：闻一多。
1928年，许多文学刊物以不同形式纪念易卜生诞辰一百周年。这一年刚刚创刊的《新月》也在第二期上发表了余上沅的《伊卜生的艺术》与张嘉铸的《伊卜生的思想》，至少从表面上看，这种安排显示了办刊人的持平公允，但把艺术列在思想前面也不能说是纯属无意。
同样是这一年才创刊的《奔流》，也在第一卷第三号上发表了林语堂翻译勃兰兑斯、郁达夫翻译蔼理士等五篇名家名译，介绍易卜生的工作与生平。而《奔流》此回纪念的意旨和倾向性，则集中表现在了鲁迅的“编校后记”中。追溯易卜生被译介到中国十年的历史，鲁迅肯定了《新青年》的功绩，但随即便指出1920年代开始出现的倒退：林纾这样的旧文人赶着来歪曲易卜生也就罢了，更不幸的，“先前欣赏那汲Ibsen之流的剧本《终身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》台下了。”——鲁迅这番议论的背景是，1920年代以来，旧戏曲重新被新剧作家们发现（尽管余上沅之“国剧”尚不同于齐如山之“国剧”）。
“‘人’第一，‘艺术底工作’第一呢”这个问题固然是易卜生最后一部剧作《当我们死者醒来》的主题，但鲁迅重提此话题却寄托了他自己的时代感。显然，鲁迅并不认同易卜生晚年功成名就之后的妥协，觉得他未能“独战到底”。就此而论，仿佛鲁迅还是寄望于作为思想斗士的那个易卜生的；但以“荷戟独彷徨”自任的鲁迅，却也不止一次地明确否定文艺工具论，这一点从这篇“编校后记”紧接着说到托洛茨基《文艺政策》的话就有很好的体现。
四、1934～1935：“娜拉年”
从1934到1935年，“娜拉走后怎样”的问题再次被提出，并在上海、南京等大城市中引起了空前热烈的大讨论。并且在这一年里，还发生了多起与女性、与婚恋问题相关的社会事件，都引起了舆论的广泛关注，而其中最轰动者莫过于“新女性”阮玲玉之自杀的悲剧。与此同时，社会事件的刺激、社会思潮的涌动，也促生了许多《娜拉》剧的演出，以至于当时报刊消息中称：“今年可以说是娜拉年，各地上演该剧的记录六千数十起”（1935年6月21日《申报》“娜拉大走鸿运”）——这个数字是很夸张，但也可以使我们想见当年之盛况。
1、关于妇女解放的大讨论
复古思潮的抬头，是1934年开始的妇女问题大讨论的肇端。年初蒋介石开始推行新生活运动，倡导适合时代、环境的国民之生活，重新高扬“中华民国固有之德性——礼义�