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事实上，观众几乎是毫无保留地接受了这场推敲起来有漏洞的戏，且从中获得了极大的审美享受。我曾有心分析其中的原因，终是不甚了了。朦胧中，觉得是因为暗合了人们对生存现状的通感和对现实危机的化解期待。那阔而无当又无助的场景寓意了人们对生存空间的深重惶惑，神秘的飞机寓意了现代人对难以把握的横空之灾的恐惧，邂逅的不冷不热的候车人和司机寓意着人们彼此之间的隔膜和难以沟通，仓皇的逃离正是在狭窄而危机四伏的环境里现代人无可奈何的宿命。
经过这样的分析，对自己青睐此片段似乎也有了最合理的解释：我之所以将这幅剧照复印放大张贴，是因为它反映出了自己的一种真实生存现状，曲折地表达了内心深处潜在的不安和对化解不安的憧憬。
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心不可译
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波兰女诗人温波尔斯卡是1996年的诺贝尔文学奖获得者，获奖之初，各地的文学刊物曾纷纷译介她的作品，美国著名的《纽约客》和《新共和》杂志几乎同时推出了她的诗歌《诗》的英译，篇名和内容都呈现出有趣的不同，前者名为SomeLikePoetry，后者名为SomePeopleLikePoet，美籍华人学者董鼎山先生将其再分别转译成中文。《纽约客》的译文是这样：
诗是怎么一回事？/这个问题引致了/不止一个动摇不定的答复。/但我既不知也不晓，只是抓住它，/好似扶着了救命的栏杆。
《新共和》的译文是这样：
诗到底是什么？/这个问题一出，/答复不止一个，都是摇晃不可靠。/我还是继续莫名其妙—抓住它/好似紧握了赎罪的扶手。
《纽约客》的译文是在说不懂诗歌的人，仍会抓住它“好似扶着了救命的栏杆”；而《新共和》的译文是热爱诗歌的人对诗歌“还是继续莫名其妙”，抓住这个疑问“好似紧握了赎罪的扶手”。两家杂志、两种翻译，对同一首诗歌的理解如此不同，人们说这就是语言的隔阂，是翻译的问题，按照一种老生常谈的说法就是“美不可译”。
但是，同一种语言的解释照样可以大相径庭。最典型的是关于《诗经》的解读。比如《周南·卷耳》，金启华在《诗经全译》（1984年）中认为，这写的是同一时间处在万里之隔的一对情人的不同生活的真实情景，类似电影中交叉展示的手法。余冠英在《诗经选》（1992年）里解释说：“这是女子怀念征夫的诗，她在采卷耳的时候想起了远行的丈夫，幻想他在上山了，过岗了……”等等，就是说是写妻子思夫时的幻想。两位先生，一位把它看成在直写男人劳苦的地方，另一位却说它是在写妻子对丈夫感同身受的怜爱；一说是写实，一说是幻想。令人匪夷所思的是，两位先生各成其理。虽属同一语言，但有古今之别，隔着岁月之漫漫长河，仍属于一种翻译。
2000年，诺贝尔文学奖首次颁给了一位华裔作家，那获奖作品是我们可以不用翻译直接阅读的，我是硬着头皮啃完了那座“山”，抛开政治的因素，只从文学的价值和文本出发，那作品单薄枯燥不说，只叙述手法的矫揉造作也实在不敢恭维。我不相信堂堂的诺贝尔文学奖评委会有太多非文学的考虑，我更愿相信这是翻译之后的误读。
那么，让我们来看同一语言、同一时代人的完全不同的视点。张艺谋的电影《我的父亲母亲》，国内外得了不少大奖，评委们无疑是行家里手，认为影片是简洁中蕴涵深刻；但是，以王朔为代表的很多著名作家（无疑也是行家里手）却强烈地指责它的“假装深刻，极其苍白简单和虚假”。美国著名影片《巴顿·芬克》曾是某年戛纳国际电影节的最大赢家，无论是当时评奖还是至今在国内的评价都是极端的南辕北辙，各执一词。同一影片，同一语言下的同代人，却有截然相反的评价，这肯定不属于“美不可译”的问题了。
类似的例子中外都不乏其例，像陀思妥耶夫斯基、叶塞宁、邓肯、毕加索等人的作品都曾遭遇到同一时代截然对立的评价。即使不是截然对立，丰富的作品在他人眼中也是千差万别，“误读”是很普遍的。托尔斯泰对自己作品的理解有的还不如读者深刻，所谓“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，是人的丰富才有如此的千差万别。考察这种惊人的分歧，十分有趣。除去可能对人的偏见因素之外，如将其简单归结到语言隔阂上显然是不够的，所谓“美不可译”，根本的障碍从来不是语言问题，是理解，是不同人的丰富多样的认知，归根结底，是人心的不可“译”。
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*第八篇
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在无情的时间面前，如果不能超越，就老老实实地复制，经典已被时间定格，望尘莫及的后来者如不想复制就乖乖避开。
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时间的重量
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我不记得这个标题受到过谁的影响，这个念头已在我的心中徘徊了很久，我一向觉得时间的重量是最难清晰表达的东西。翻开自己收藏的任何一本书，我都会不由自主地寻找购买或阅读时间的记录，这个记录会油然让我感受到时间长度所产生的重量。
一部十年前阅读的书和三年前阅读的书，在我心中唤起的绝对是完全不同的感受。
我看重时间，它的流逝所表现出的颜色的削减和重量的增加，是任何东西都无法替代的。
读《追忆逝水年华》的书，或看《追忆逝水年华》的电影都是在看怎样表现时间这个无形无影的东西的流逝。在电影里，开始衬托字幕的画面就是落日照耀下的金黄流水（有的影碟居然翻译为《液晶流金》，拗口又蹩脚，简直像部色情片）。这是老导演的一部宝刀不老的匠心之作，影片给我印象最深的是它不仅从容地表现了时间的重，更表现了时间的轻。当然，二者也许原本就彼此难分。影片在偏后部分多次出现老年的普鲁斯特躺在床上看到（回想）中年的自己，而穿着燕尾服风度翩翩的自己正凭窗而望；在同一个画面中，中年的他正看着在海滩上戏耍的童年的他。年华的流逝，时间的重与轻，立体地凸现眼前。这种手法，我后来还在希腊大导演安哲罗普罗斯的《永恒的一天》中看到过。
时间的重量在一些重拍片的对比中表现得特别鲜明，很少有人能把重拍片拍得高过原片，至多打个平手。有人觉得，田壮壮和费穆的新老《小城之春》几乎像个复印件，我却觉得恰好活现了时间的重量。新《小城之春》在几处处理上是值得圈点的，比如旁白的去掉，比如用火车进站的开头，都让时间有了距离，有了纵深感和岁月的重量。
看黑白片《西线无战事》，当然也不会忽略它拍摄的时间，忽略了它，你的评论完全是无本之木、无的放矢。在这部拍摄于1930年的老片面前，所有战争片的后来者都要恭敬让位，这就是时间产生的无可辩驳的巨大力量。
在这部经典老片的结尾，守候在战壕里的保罗看见一只美丽的蝴蝶在战壕外翩翩飞舞，他想捕捉住它，拿回去送给妹妹做标本。这时对面的狙击手开枪击中了他，影片只是表现保罗的一只手臂，捕捉蝴蝶的手臂在画外音的枪声中猛然垂落。蝴蝶的寓意和垂落的手臂，这个无声的细节是对荒唐而残忍战争的最强有力的控诉。
后来，我看到了拍摄于20世纪80年代的《新西线无战事》，我把这部彩色影片先放到最后，看它怎么处理结尾。影片也是表现守候在战壕里的保罗，但他看见的不是一只美丽的蝴蝶，而是一只在战壕外飞过的白鸽，爱画画的保罗从口袋里掏出一个笔记本，专注地去画那白鸽的速写，结果被击中。
看了这个结尾，我就无心再去看这部耗资不菲的新影片了。是这个结尾葬送了它，和那部拍摄于五十多年前的老片比，新片的结尾显然虚假、直露和做作。
在无情的时间面前，如果不能超越，就老老实实地复制，经典已被时间定格，望尘莫及的后来者如不想复制就乖乖避开。
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掠过麦田的风
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整个麦田都在炫目的金色里闪烁，风过处，麦子在颤动中失去了清晰。麦穗如同一条条短短的鞭子，顽皮地辟辟啪啪互相抽打着。远处是渐渐隐现的荫荫绿树，浓郁而深沉，麦田和田岸的树丛，动静与冷暖的对比，犹如老人与儿童的表情。
这是一幅画，名字叫《麦田里的风》，出自伊朗大导演阿巴斯之手。我在一本杂志上印成黑白的图中看到它，它传达出的馨香的气息令人沉迷。这其实是麦收时节乡村的一帧寻常风景，走在北方的麦田边，这样的画面几乎随处可见。
我反复思忖，为何成千上万的人在经过这寻常风景时，会淡漠地无动于衷，而只有还原到大师营造的画面时，才蓦然发现其中动人心魄的美？
阿巴斯的这幅画作于1984年。十年后，在拍摄他的经典名片《橄榄树下》（香港译《橄榄树下的情人》）时，他又选择到这样一个风掠过麦田的外景地来诠释他对生活与情爱的独特思考。在更早些时候，阿巴斯曾用照相机拍摄过相近的照片，值得研究的是这个主题和构思为何反复出现在他的创作中，不同的艺术因素为何能彼此融为一种共同的东西：一种简单的颜色和光线，一种特别的意义和时刻。
在画布或画纸前，阿巴斯常常不知所措，因为他无法表现出麦田里的风在向哪个方向吹。当他选择电影时，这一难题似乎就变得简单多了。阿巴斯在画前的窘态完全是多余的，作为观者，谁会关心麦田里的风是刮向东还是刮向西呢？生活的真实和艺术的真实原本就不是等同的。在《麦田里的风》中，人们看到麦田与树林瑰丽的颜色所传达出的馨香的气息和劲风掠过麦田的令人心驰的颤动，这就够了。
阿巴斯自认为不是画家，用他的话说，他绘画的主要目的是“用绘画疗法”治病。这不禁使人想到疯狂的天才画家凡·高，在凡·高短暂的一生中曾狂热地画过很多人物、风景及物品，他对绘画对象的痴迷到了匪夷所思的程度。特别值得注意的是，凡·高不厌其烦地画过各种天气下的麦田，应该说，绘画之于凡·高才是真正的“疗法”，没有绘画，凡·高还会存在吗？
令人深思的是，通过大师们的眼睛，我们才发现了麦田，发现了我们身边的这平凡中的不平凡。这构成了艺术中的奇特现象：没有高更笔下的塔希提，谁会注意那座沦落天边的热带小岛；没有凡·高反复描摹的阿尔，谁能知道荷兰这座偏僻小城；没有张继的《枫桥夜泊》，苏州河边的枫桥将淹没在千千万万座江南水巷里的玉带桥中……
为什么我们总需要透过大师的目光去另眼看世界呢？
大师所发现的美，就在周围，它们每天出现眼前，如果说世界从来不缺少耐人寻味的风景，那么，缺少的究竟是观察的眼睛还是一颗纯净而审美的心？
思考这个问题，使我想到欣赏三维立体画的体验。你必须用一种双眼相对而聚光的方法，带一点视力的错觉方可看到三维甚至多维的美妙立体的画面。我没有看过阿巴斯拍摄的劲风掠过麦田的照片，但可以设想，肯定不如他的绘画令人悦目赏心，因为道理很简单，照片所展示的是绝对真实的麦田和树，只是这具体的“一片”麦田，它很难融入艺术家的主观感受。绘画的麦田则加入了作者的理解与感悟，是心脑和手一起左右的风景，而摄影则难以做到，这就是摄影永远无法取代绘画的道理之一，如同今天无数拍摄麦田的照片无法取代我们在观看凡·高麦田时的激动感受一样。
当然，识别和选择美的事物是复杂而艰难的，摄影提供的是另一种教我们观察世界的方法。我想说的是，我们所以要透过大师的眼睛，就是要获得类似观赏三维立体画的一种方法，当我们熟练地把握了这种方法，就可以凭内心的纯净抵达大师的灵魂深处。
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大师的秘诀
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看布努埃尔的《资产阶级审慎的魅力》，最惊叹的是大师的随心所欲。影片中的一张一弛，变化多端，让人犹如在看大卫·科波菲尔的魔术表演，出神入化，信手拈来，如入无人之境。
在这部对资产阶级的虚伪、矫情、堕落极尽讽刺挖苦的电影杰作里，导演的痕迹处处可见又处处皆不见。比如，在故事的进行中，时时插入梦境，有的是在梦境结束时，观众才发觉是梦，有的则一开始就告诉你是梦境（顺便说一句，布努埃尔的造梦的高超技巧可与意大利小说大师莫拉维亚相媲美，莫拉维亚和布努埃尔堪称是诠释“如梦人生”的两大巨擘），导演的随心所欲，表现在他似乎从不考虑观众的接受习惯，想什么时候把故事截断就截断，从不拖泥带水。按道理讲，这种随心所欲会阻碍和排斥观众的接受和欣赏，但事实上却正相反，影片让人在赏心悦目中深为导演的智慧、深刻与独到所拜服。
想想，其实所有的大师几乎都有随心所欲的特点，费里尼、安东尼奥尼、基斯洛夫斯基、黑泽明、戈达尔等莫不如此。俄籍意大利导演塔可夫斯基、希腊的安哲普罗斯、伊朗的阿巴斯等导演的随心所欲堪称登峰造极。他们的影片仿佛根本不是拍给观众看的，他们根本不屑于向观众脆弱的忍耐力妥协。在银幕上随心所欲地表现缓慢，可以让急性子人恨不能一死了之，尽管有人痛骂，仍然我行我素。
对自己的热爱，让他们总处在无人之境。有一年，在戛纳，阿巴斯观看后来获得“金棕榈”的《低俗小说》，不到十分钟即拂袖而去，并轻蔑地说：“美国电影不过如此！”
阿巴斯的高傲是典型的大师的高傲，人们并没有因为他们的高傲而远离，相反却将无上荣光给予了他们。今天，费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《奇遇》、伯格曼的《第七封印》、黑泽明的《罗生门》这些以艰深晦涩著称的影片，以及塔可夫斯基的《乡愁》、安哲普罗斯的《尤里西斯的凝视》、阿巴斯的《樱桃的滋味》，以及侯孝贤的《悲情城市》等以缓慢冗长著称的影片已成了公认的世界经典。
我一直认为，伟大的成就属于那些在艺术上一意孤行的人。看那些大师经典，深深拜服其随心所欲的一意孤行。当然，随心所欲和一意孤行并不是胡作非为。对大师来说，那是随自我之心，时而忘记他人的一种境界，这种高远的境界与我们常人的欣赏习惯和趣味是有距离的。
大师之所以成为大师也正是因了这个距离。
法国伟大古典哲学家、作家蒙田曾讲过他鉴别文章好坏的一个起码的标准，就是看作者在多大程度上是为自己所写。那些刻意为迎合广大读者的趣味所写的文章，不可能是杰出的，相反，那些为自己而写的文章才有可能永垂不朽。如果说蒙田的标准是有道理的，那么，把文章的道理延伸到电影中来又何尝不是如此。因为，说到底，电影就是导演写在银幕上的文章。
随心所欲的电影境界，就是拒绝世俗拒绝迎合，既不媚俗也不媚雅，就是导演是在为自己而写作，因了这些“什么都不吝”的无人境界的因素，反而在更高境界上获得更高境界人的认同，这就是大师之所以成功的秘诀。
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红色的寓意
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而今回想起