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郑愁予有诗曰：“那哒哒的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客……”从本质上说，每个人都是路上的匆匆过客，还是路上情感的最大的释放者。无论是肉体还是精神，人的大部分时间是在旅途之中，萍水相逢，一见如故，身不由己，欲罢不能。
爱是没有道理可言的，尤其是在路上……
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争与不争
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没有曾经的迎合以及对名与利的积极追逐，要抵达“复得返自然”的超脱境界几乎是不可能的。
超脱是什么？就是“不争”，这看起来简单的两个字，却往往需要人的一生去历练。英国古代诗人兰德直到暮年才真正写出了洞悉人生的《生与死》，这首朴实无华的小诗，真是胜过千言万语的所谓“人生格言”，得到了无数大家的拜服。李霁野、绿原和杨绛先生都分别将其翻译成中文，开头第一句都是“我不与人争”的意思，三位先生的译文内容完全一致，句法各有其妙，我个人对杨绛先生的译文更偏爱一些。杨先生的译文如下：
我和谁都不争，/和谁争我都不屑；/我爱大自然，/其次是艺术。/我双手烤着，/生命之火取暖；/火萎了，/我也准备走了。
我以为，这种朴素的文字正符合这首诗歌达观的超然的境界。我把《生与死》抄录在笔记本上，每当看到都会使自己心里多一分宁静。
有一天，看法国电影《男人的野心》（JeandeFlorette），忽然就觉得这“男人的野心”几个字正好是《生与死》的“前现实”。据说，克洛德·贝里导演了这部影片才真正树立了他的新形象，在此之前，他虽然有很多作品问世，但因迎合时尚，商业气过重而为评论界所诟病。《男人的野心》使克洛德·贝里不想再与他人去争票房，争廉价的赞美。他找到了重回传统与残酷人生的路径，不再沉浸于媚俗和玩弄技巧，也就是说他开始从“与人斗，其乐无穷”转向了“不与人争”的境界，就像中国古代大诗人陶渊明，有了“复得返自然”的回归和超然。
巧的是，《男人的野心》的主人公若望本身就有点陶渊明的理想主义，他是个“不与人争”的典型，但他的迂腐的理想主义却在冷酷的现实面前碰了壁。这个驼背的知识分子，有着诗人的善良天真和不切实际。他厌倦了城市里物欲横流的喧嚣和倾轧，携妻带女来到远离城镇的一个风景如画的偏僻山村，为的是过一种陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”式恬淡怡情与世无争的田园生活。但他至死也没有想到，在物欲横流的世道，要寻求自己理想中的“伊甸园”是多么的天真，而他将为自己的天真付出生命的惨重代价。影片冷静地表现了卑鄙狡诈的邻居和自私狭隘的山民如何串通一气，逼迫害死了与世无争的若望。执著的若望在打井寻找水源的爆破中负伤身亡，直到临终他遗憾的只是自己的势单力薄，从不怀疑质朴憨厚的山民中一直有一个要把他至于死地的阴谋。
古今中外，陶渊明式的知识分子总希冀寻找到自己的世外桃源，结果最终都归于幻灭，这是不切实际的理想与残酷现实冲突的必然结果。若望兴高采烈回到的山村远离现代城镇，有原始的美丽山川，崎岖嶙峋的山路、满山满谷的野草闲花、自由自在的走兽飞禽，一切看起来是那么淳朴而充满古意。然而，自然的淳朴古意并不能代替人的性情，远离现代文明并不能改变人为了生存而弱肉强食的欺弱的本能。相反，文明的远离会使人原始而愚昧，而愚昧又使人更加自私和残忍。知识分子若望的家破人亡再次告诉我们世外桃源梦想的空幻，远离文明的结果是被非文明的力量所毁灭。
最后，若望女儿玛侬在回城前无意中发现了卑鄙邻居阻塞泉水的阴谋。影片到此余音袅袅地结束了，为续集《玛侬的复仇》故事的展开留下了伏笔，也为探讨关于文明与愚昧的起承转合以及冤冤相报的永恒话题开了头。
顺便说一下，片中的小玛侬有着一双会说话的大眼睛，如梦如幻，还透视着难以言说的高傲与敌视（酷似艾曼妞·贝阿）。好像是天意，克洛德·贝里用的这个小演员无意中给艾曼妞·贝阿提供了天赐良机。贝里在拍完《男人的野心》后不久就在一次聚会上偶然见到了艾曼妞·贝阿，她那小玛侬一样天使与野性混合的气质，令贝里喜不自禁，当即决定续集《玛侬的复仇》由她主演，艾曼妞·贝阿由此名扬国际。而《男人的野心》和《玛侬的复仇》也成为克洛德·贝里最有票房又最获好评的影片。
还是说到“争”与“不争”，“和谁都不争”当然是一种人生的高境界，如果面对那些“不是鱼死就是网破”的“争”者，我们完全可以放弃，放弃不是退缩，放弃也可能是最好的得到，至少对我们的心灵而言。
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生活与魔术
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在《谍海计中计》中，老奸巨猾的艾尔·帕西诺初见法瑞尔，就将一份报纸撕成几块，然后，再将其重新展开，报纸竟魔术般地完好如初，当然，这没什么稀奇，他就是玩了一套魔术。精彩的是老艾尔的话，他说：“即使你眼睛看到的也不要相信。”又说：“无人可以相信，无一不是假象。”
初出茅庐的科林·法瑞尔当然还不解其中的深意，观众也不懂，因为是以法瑞尔的视角，艾尔·帕西诺在相当长的时间内是给观众以“好人”的正面印象。当“谍中谍”、“计中计”层层被剥离之后，老艾尔终于原形败露，“来说是非者，正是是非人”，原来，老艾尔才是晚节不保的叛徒和内奸。
这是一部并无太多新意的惊险类型片，悬念层层包裹，情节也算扣人心弦。如果说其中的最大特色，还是“谍中谍”、“计中计”的连环套。影片描绘美国中央情报局招募学员、进行间谍训练的种种内幕，虽不是纪实，但有让人觉得是纪实的错觉。在那个神秘而残酷的环境中求生，极端残酷的遭遇可能只是考验，是“无处不在考验”的表演和演戏；而那些让人惊诧不已的多重角色，忽生忽死的戏剧性，最后却可能正是本身的真实。它是一部间谍题材的电影，但又让人有超乎影片之外的一些联想。在这种类型片中，导演自然要千方百计地使用各种障眼法迷惑观众，以让观众充分体会判断失误后的惊奇和恍然发现的观赏快感。要达到这种效果，角度显然是决定性的，影片以中情局的老教官艾尔·帕西诺去挖掘人才的表象开始故事，他与法瑞尔的关系构成切入视角，老教官与美国最优秀的应届大学毕业生，构成了最让观众信任的“伯乐与千里马”的关系。而此后，老艾尔的所有阴谋都难以被人识破，因为你站在了他的角度，就无法将其中的真实端倪看清楚，这正是生活中常常被我们忽略的常识。在这样的视角下，老艾尔与后生法瑞尔之外的所有人看起来都形迹可疑，带着这种多疑，观众才在故事层层推进中，步步惊心，直至恍然大悟。
如果仅仅是单层面地表现这种“伯乐与千里马”的关系，还是不够有心理深度。导演就在序幕之中安排了初涉社会的法瑞尔父亲遭遇空难。等于让法瑞尔从一出场就有着寻找父亲的潜意识或者说是寻父情结。所以该片制作人加里·巴伯认为“从另一个层面上讲，这也是一个年轻人寻找父亲的故事”，它讲述了一个年轻人为调查父亲失踪之谜而苦苦探寻的过程。因此，当法瑞尔邂逅老艾尔，寻父的潜意识左右了年轻的法瑞尔，让他迅速陷入信任的泥潭，法瑞尔在老艾尔身上看到了父亲的影子，便身不由己地被他操纵和玩弄于股掌之中。这种不是父子却似父子的关系表现得张弛有度，耐人寻味。
随着种种间谍游戏的展开，也随着法瑞尔在情与工作等诸多困惑和矛盾的渐深认识，他开始对自己的角色以及自己与老师之间猫鼠游戏般的关系产生了疑虑，也就在老艾尔为他安排的所谓调查“鼹鼠”的特殊任务中，真相一步步大白。观众最终明白了老艾尔最初所说“无人可以相信，无一不是假象”，虽有些套话的味道，却并非戏言和虚言。
据说，影片在拍摄中，主创人员为在感觉和认识上与故事和人物贴近，曾阅读了各种关于间谍的书籍。比如凯迪·基扬纳加的《我的间谍—一名间谍妻子的回忆录》、泰德·古普的《荣誉手册》以及一些内容涉及中情局、国安局以及联邦调查局的杂志。让他们最为惊叹的是，间谍们无所不在的撒谎本事。一个人撒点小谎并不难，难的是一辈子撒谎，不仅撒小谎，更撒大谎，且坚持不懈，像高级的魔术师，比真的还像真的。
和大多数间谍片的套路差不多，《谍海计中计》也是讲了一个最应信任的人结果是最危险的敌人的故事，在手法上也是先把观众的眼睛蒙上，再层层揭开。但观众看起来仍会津津乐道，因为它满足了人们内心的矛盾认识：即使亲眼所见，也不要轻信。在很多时候，生活本来就像魔术表演，好看甚至精彩但不真实。
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好上镜的面孔
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在我的新闻生涯中，差不多有三年时间，是在采访和写作一种所谓“社会大特写”的专稿，内容多涉及一些热门的大案要案。有一次，我在海南采访一桩买凶杀人大案，因为刚刚发生不久，主犯尚未抓获，各个方面都十分敏感，主持破案的公安干警更是守口如瓶，坚决拒绝接受任何采访。我知道其中的艰难，便准备迂回行动。我找到了主持破案的警官，当他知道我是记者时其戒备颇有针扎不透、水泼不进的森严。我顾左右而言他，也不提任何采访要求，而是对他的面貌大加称赞。我说，他的脸型线条刚毅，目光既冷俊又有种睿智和威慑力，是那种十分上镜的形象，如果在电影和电视剧中塑造一个中心人物，肯定魅力十足，会大火。我更是把自己早年的影视经历添油加醋地叙述了一番，他果然就放松了警惕，兴致勃勃地与我天南海北地神聊起来。因为谈得投机，颇有一见如故、相见恨晚的味道，当晚我们还一起到酒吧饮酒听歌。当然，我圆满完成了这次采访和写作任务。
讲这件事，丝毫没有炫耀自己的意思，事实上，我的恭维并不是无中生有，那警官也确有些不凡的样貌，我只是当即发现了这点并适时地给以称赞，以赢得他的好感。如果不是后来看了意大利电影《星探》（TheStarMan），我也早忘了这件事。
《星探》的中心手段就是恭维他人的面貌上镜。
片中的男主角莫拉利假扮一个电影制片公司的“星探”，他引诱别人上钩的最常用的一句话是：“好上镜的面孔。”这句话让我忍俊不禁，因为它使我想到了上面说到的那次采访。虽然采访没有那么简单，但其中心意思确实也是从“好上镜的面孔”开始的。
“好上镜的面孔”其实是很多人都有的内心期待，朱塞佩·托纳托雷在《星探》中塑造的男主角，正是抓住了人们这种共同的心理期待，诱以名与利的美好畅想，从而达到自己的目的。
这部影片在结构和人物设置上，都让人想到电影大师费里尼的《道路》。不同的是《星探》更有趣，表现的内容也更广泛。它很巧妙地通过一个骗子对整个西西里人的诈骗过程，深刻地展示了人们的内心渴望，并将一种极为普遍的民众心态惟妙惟肖地表现出来。
莫拉利自称是环球公司的星探，凭着他贴满电影明星照片的篷车和如簧巧舌，单枪匹马地骗过了一个个西西里岛的小镇。在他诱人的演说下，小镇的男女老少都做起了明星梦和发财梦。他们挤出辛劳中的点滴时间背诵指定的台词，挤出微薄的收入用于试镜的费用。拿不出钱的少女只好满足老淫棍的色眼；为了女儿能被导演看上，一个贫穷母亲不惜向莫拉利卖淫抵账。当这些小镇居民纷纷站在摄影机前，为了打动导演，他们本真地表现自己，甚至说出心中最隐秘的愿望。
有趣的是，当莫拉利在向下一个小镇进发途中，被一个警察拦住了去路，这个以权谋私的警察就地站在路边试镜。跟着，莫拉利被三个兄弟劫匪抢劫，面对劫匪，莫拉利竟成功地说服他们站在山洞里试镜，并向劫匪收取了昂贵的试镜费。
当然，影片不仅有诈骗和反诈骗，也有爱情的悲喜和骗子的辛酸，当莫拉利经过了牢狱之灾以及与孤女庇泰的爱情破灭之后，他开着自己幸存的破篷车向远方驶去。一路上，他的眼前满是那些蓬头垢面的贫苦人“好上镜的面孔”和在试镜时的真诚而天真的话语。
影片中的小镇居民在试镜时，最喜欢带着激情背诵《乱世佳人》结尾的台词：“明天，明天又是新的一天。”因为对未知的“明天”缺乏信心，不少人错把这句台词背成“明天，明天又是另外一天”，在对“明天”的美好憧憬中，他们轻信了欺骗他们的人，也轻信了自己。
其实，何止于这些落后的小镇居民，当面对“好上镜的面孔”的恭维，面对名利的天花乱坠的诱惑时，能有几人还是清醒的呢？
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延伸的爱
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少年时，读到德莱塞的《失去的菲碧》，深为小说中一个丧妻老人的一往情深而感动，那种现实、回忆、梦幻交织所展示出的老境悲凉让人欷不已。德莱塞写出的是一个孤独老人对妻子绵延不绝的至爱，是人在弥留之际的过去与现实的混淆，是一种铭心刻骨的追怀，他的爱因了他的苟延残喘而得以延长。在我看来，德莱塞的这个短篇比他的几部写社会问题的长篇都更具艺术感染力，因为个中的爱更原始和纯粹。
在看影片《烈火情人》时，我再次被这种原始的爱所震动。严格地说，这是一种饱蘸着苦涩的忏悔的爱和哀伤。影片的男主角因迷恋儿子漂亮的新娘而乱了心和性，这个道貌岸然的议员，终于无法按捺心中狂野的欲火，和法国美女朱丽叶·比诺什扮演的儿媳勾搭成奸，且一发而不可收拾。直至被无辜的儿子撞见，极度的惊诧之中，儿子失足跌下高楼而亡。儿子横死、儿媳远赴他乡，从此杳无音信。轰轰烈烈之后终必成空，这一段“烈火情人”的孽缘才被迫了结。影片的结尾，年迈的男主角满头凄凉的白发，在黄昏的夕光里，独自在窗前为风流所造下的孽债而忏悔，这种心灵的煎熬将伴随在他苦涩的余生中。对于活着的男主角来说，他多活的每一天都是在用深深的歉疚延伸对儿子的爱。
把这种延伸的爱诠释得最明白晓畅的是福克纳。他在小说《野棕榈》中写到一个濒临绝望的男人。他身陷囹圄，面对的是漫长的十年刑期，深爱的女人也因流产而死，万念俱灰中，有人给他送来毒药，但他最终还是打消了自杀的念头，因为他想用保留残生而达到延长对妻子的爱情。福克纳写道：“……她不在了，一半的记忆也已不存在；如果我不在了，那么所有的记忆也将不在了。是的，他想，在悲伤与虚无之间我选择悲伤。”
任何爱的延伸最终实质上是记忆的延伸，用我们通常共用的模式化话语就是：某某永远活在我们的心中！这实际上也是一个悖论，活在心中只是一种安慰，不能改变死者已死的现实，而我们的心中仍需要这样一种自我安慰。那无法生还的死者，其音容笑貌活在我们的记忆中，因为我们的“心”不能永远地“活”，所以，那“活在我们心中”的也终将因了我�