人打算描绘一只火鸡——好了，他也就画一只火鸡得啦。
布赖恩·迪皮评述道，19世纪的罗曼蒂克主义者是不注重现实的，所以，纵使现代现实主义者注重事实，可他们仍然会以19世纪的浪漫主义精神潮流探研这一题目。其结果必定会产生些时代性错误的东西来，微小的精调旋纽，会使较大的误差得以调整。
卡斯特的最后抵抗，留下了一个纯洁的神话，他那些穿蓝色外衣的勇士们，如同西洋景里的玩具士兵牢牢地粘在那座山岭上。惠特曼喜欢约翰·穆尔万尼的著作：
我在这幅画前坐了一个多小时，完全沉浸在第一观感中。我可以说它是一幅12×22英尺的的巨幅油画。画幅全被占满，但还没占满……一窝窝蜂拥而至的野蛮的苏人，头戴无檐战帽，如同一股凶猛的飓风，狂怒地骑着矮种马，穿过滚滚烟尘，从画面背景处席卷而来。奇特的众多的肖像！整个西部美国土著人边疆地区独一无二的典型性，无与伦比的英雄史诗，任何书中都找不到如此壮观的情景——荷马的没有，莎士比亚的没有。所有土著。人，所有我们自己，没有比这更崇高的形象！可怖的场景中，大群肌肉发达，古铜脸色的人们，嗷嗷狂叫着，追赶着。死神已控制了这些。然而却无人惊恐，他们英勇无畏，没有人丧失理智，人人都迎着死神顽强地拼搏。……两名死去的印第安人，似赫丘利般紧紧地抓着枪躺在前边，十分典型化！士兵的脸，他们的姿态，一杆杆卡宾枪，宽檐帽，那冒着浓烟的草地；一匹匹圆国双瞪的死马，脸上浮出犹如人类般痛苦的表情；还有那画面背景中头戴战帽的密密麻麻的苏人，卡斯特与库鲁克的手下，确实，整个场面，无法形容，森严恐怖，然而，它却以奇妙的诱惑力永存……
惠特曼继续说，如同所有伟大的艺术作品那样，这幅油画必定表达了一定的伦理道德准则。所以，他建议穆尔万尼把它送巴黎展出，他确信法国人能够欣赏它。他似乎同蒙萨尔·克拉皮亚等艺术家做了争论，也可能被克拉皮亚的美学评价触怒，因为他曾十分伤痛地补充说：“我愿意让蒙萨尔·克拉皮亚看看，美国人同样可以做他人能做的事！”
穆尔万尼的巨幅油画在美国巡回展出了10至15年，也许确实在法国展出过，但我们不知道克拉皮亚先生是否屈尊地观看了。1900年后，该画被匹兹堡的蒙萨尔·H·K·塞内兹买走，并使画家本人赢得了大量应得的评价。一般来说，这一巨大成就会变成一张定期保险单应赢得红利——也为未来作品的成功奠定基础，然而约翰’穆尔万尼继续做画的理想突然破灭了。他的境遇十分困苦，于是他拼命饮酒，却身无分文；1901年5月22日，他跳入东河。纽约《时报》报道说，他沦为衣着褴褛的乞丐，自然是“白天为饱肚皮乞食，夜晚为一席藏身之地乞讨”。
基于卡西利·亚当斯的作品，奥托·贝克尔于1895年所创作的一幅平版画，比穆尔万尼的作品更成为珍贵，高高悬挂在成千上万个接待厅里。除了斯图尔特·华盛顿的画像外恐怕再没有谁的画像能在美国如此频繁地复制：成百万的校童们咬着嘴唇呆呆地凝望着华盛顿的画像，而无数父辈又如痴如醉地仰望着另一幅乔治·卡斯特和一大群苏人的搏斗画面。
尽管贝克尔的作品基于卡西利·亚当斯的作品，但作品完成之后，大部分还是他自己的创作。亚当斯与贝尔克都为卡斯特设计了一把战刀。在亚当斯的油画中，卡斯特在用大刀刺杀，而在贝克尔的改型中，卡斯特却站在死者中，如同挥舞连枷那样，舞着这把战刀。贝克尔删去了两幅过分感伤的结尾画面——如同中世纪三幅铰链画——组成完整的情节。一幅题为：《未成之事，先有兆朕》表达了卡斯特在孩提时代自封为一名战士。另一幅题意含蓄深沉：《夕阳无限好，只是近黄昏》。画面上，太阳正向一个乡村小镇沉落，他倒在了无特色的大草原上。
这两幅画失踪了，无人知道其下落。直到亚利桑那先驱者历史协会与蒙大拿的牡蛎俱乐部一同举办旧时沙龙艺术展览时，它才再次露面。自然还有贝克尔的那幅版画。当报纸登载这个展览会时，该协会想起了放在地下室的两幅对折裂碎的棕色油画。嗨，你瞧！一幅是一个扮演士兵的男孩，一幅是倒在大草原上死去的一个男子。
相继的探察，揭示了这幅油画板上的画是怎样抵达亚利桑那的。这幅连轴画的第一个落脚处是第八兵团和橄榄树的圣·路易斯沙龙。两家合办的沙龙于1890年关门。安赫尤斯尔·布什先生独自承担了本应由他人共同承担的责任。由于亚当斯的巨幅画是最重要的财产，安赫尤斯尔·布什先生便把它查封了，但随后又慷慨地把它送给了第七骑兵团。1898年法国西班牙战争期间，该军团从赖利堡转到亚利桑那坎普格兰特，不久亚当斯的三幅连轴画被取下，无人知晓其原因。1825年，画在一个帐篷顶上的中间一幅图被从德克萨斯布利斯堡补给站的顶楼卷起。接着，不见了。9年之后，它又魔术般地出现在坎普·格兰特堡。该堡废弃后，它又在布利斯堡被发现，在那儿，它被挂在军官俱乐部。直至1946年6月13日被烧毁。
两幅油画被坎晋·格兰特堡的看管人卡尔斯·冈格找到，冈格把它存放在牧场。1944年。他把画交给图森先驱者协会，该协会成员不知其意义，地下室就成了它的存放地。在1967年得克萨斯沙龙展览会前，它就一直静静地躺在那儿。
贝克尔做出的最果断决定是删去伤感的画面，并改换了背景。他用十分精确的小比格奥山取代了亚当斯创作的一座巍峨的山。
贝克尔在表达印第安人时所用的艺术手法则不够精确。很难说出他的构想，显然，他不了解这些人。他笔下的几位斗士的衣着如同阿普契人，还有一两个看上去像是扛着祖鲁人盾牌的阿兹台克人。然而，无论其艺术处理正确于否，贝克尔在画面前景提供了一个绝对令人恐怖的揭头皮技艺：一个黝黑凶残的斗士，口中噙着一把利刀，跪在一名骑兵的背后剥头皮，使他的容貌——一张英国人的脸变成了没有棱角的东方人。
沃纳中尉看了这幅画后，责备画中的战帽太多了。他还说，在炎热的天气里，无人会戴臂铠，在6月25旧那天，它们被塞人马鞍褡裢里了。但对揭头皮的画面没有谴责，这说明贝克尔的可怕的改型必定是精确的。
堪萨斯的赖利堡是该军团的第一个家，所以他们便把这幅恐怖而杰出的画送给该市的埃德蒙·英里尔市长，这位市长又把它转给堪萨斯州的历史协会。啤酒厂商的名字也出现在画幅的下面，但这没有给堪萨斯的历史学家带来多少麻烦，他们让卡斯特将军和阿兹台克人一同登台亮相。
可是，出现了一位卡丽·奈森的追随者布兰奇·博爱斯。
1904年1月9日，她在斗篷下藏了一把普通劈柴斧，走进了议会大楼。急匆匆上了11层楼后，她来到这幅有啤酒广告的画前，尽了她的本份。该历史协会的秘书乔治·马丁被叮当叮当的敲击声和碎裂的玻璃的哗啦声吓蒙了，他冲出办公室把卡丽抓住。据说马丁喊叫道：“你这样的疯子应当送进疯人院！”接着，他叫一个看门人去报警。
把布兰奇押送到警察站之后，她站在一个名叫肯尼的值勤军士面前，他认识她，但仅知道她是该州一位最有声誉的禁酒主义者。1903年，由于她认为该市的托皮卡市长没有加强反对饮酒的法律设施，就用马鞭抽打了他。
进行登记后，肯尼军士问及她的年龄。
布兰奇爽快地回答道：“满21岁了。”
肯尼在年龄表格里真写了22岁，并指控她犯有蓄谋破坏财产罪。
在被同情者保释之后，布兰奇打印了一份声明，宣称这个啤酒宣传广告构成了反抗戒酒的犯罪行为，而卡斯特和苏人搏斗的画面却没有引起她的极大关注。“我决意砍掉Secseh商号名字，对画面的其余部分并无恶意。”
她从监狱释放两天之后，一个姓名不详的人再次破坏了这幅画，人们依然怀疑此事系布兰奇所为，据说他们看见过一个外貌和她相像的女子，曾在这座大楼前鬼鬼崇崇地徘徊。
1月19日，布兰奇被带到法官札克，里曾的面前，对她类似的犯罪行为做了适时的宣判，但这些惩罚也将无济一事。某些被激怒了的当权者建议惩罚她极端愚蠢的行为，大概是遵照马丁秘书的训谕。但WCTC把她放了，并要她发誓改变她的行为才对她假释，她勉强答应了。
但她未坚持自己的承诺，没儿个月，她又把威奇托市一家杂货店的橱窗砸了。显然，陈列的商品冒犯了她。这样，她以一名假释的侵犯者，被转送到托皮卡。据托皮卡“都会”报道：“她回到这个城镇监狱的老住处了。”
她对这幅画的第二次破坏要比第一次成功得多，尽管她声称，她没有注意画面的每一个符号。然而，她却把画版砍去了一个大楔型块，包括穿皮毛鹿皮服的将军。安赫尤斯尔·布什愿为恢复这幅画做贡献，但马丁秘书对此十分厌恶，说是它带来的麻烦已够多的了。后来某个时候，该协会接受了一幅复新画，但这些成员受过恫吓，所以在展出之前，把这名酿酒商的名字删去了。
这位后来成为堪萨斯第二号女打手的情况再未见报道。
糜·埃伯几乎不可能被看做是有更多日尔曼血缘的人，除了教名与一般信仰外，他是个半血统的印第安人。他的母亲被认为是名叫“小麋”的苏人，她亲眼目睹了这场战斗，参与了巴弗罗，比利的巡回展出，在欧洲做了旅行。在那儿，她结识了雷德里克·威廉·埃伯——然而，她婚前的名字是埃森尔。麋·埃伯的父亲是哈达特的葡萄酒商，艺术家就是于1892年4月18日在那儿出生的。在一个不确切的日期，为了强调他的半血统观，年轻的威廉·埃森尔把他的双重日尔曼名字改为“麋”。然而，他的心中却保留了日尔曼人的精神气魄。在绘制卡斯特将军的油画不久，他变成了一名纳粹分子，并把自己奉献于Deutschland Uber Alles。这位纯然的雅利安后裔（矮个子白肤金发碧眼的人）因其沙文主义态度而受到人们仇恨。当时，一个人可能为种歧视的无聊话而咬着自己的拇指，确实，这可能是一个强制性的工作，但是，从艺术家的角度来看，糜·埃伯对小比格奥做了大量值得敬重的工作。爱德华·鲁斯上尉曾在第七兵团服役三年，他是该战场的第一位主管人，他认为埃伯的“Letzte Schlacht”是最有权威性的代表作品。
埃德加·潘克逊6×10英尺的回转画，用了20年才完成。单颜料就用了近半吨，也必定做了最彻底的调研。潘克逊使用了手势语言，也会讲几种印第安土语。许多生还的斗士带他观看了战场各处。据他的孙子说，“苦胆”、“双月”、“驼背”、“乌鸦王”、“白公牛”、“狂马”都曾为他摆过姿势。由于想到“狂马”拒绝拍照的固执，终于能让他摆好姿势照像，还是出人预料。不管怎么说，潘克逊以孜孜不倦的精神，力图追求作品的完善，完全沉埋在作画中。如同名师大家那样，他勤奋地工作，严格、周密地反复审视琢磨他的杰作，通过了细腻的表现手法，精剖细研，使他的作品自始至终一丝不苟。
印第安艺术家们的杰作，给人以超然的感观印象。
据一位不知名的苏人或夏安人所撰写的象形文字记录，这个艺术家从极高处俯瞰，勇敢地四处攀爬，简直如同急促奔忙的蚂蚁。他完全立意于神圣的观念，根本没有人种偏见，这在后人中实属少见。
作画的另一个特征是给出了超出该战场的巨大空间。他描绘了两场战斗：陷入困境的雷奥与本廷，还有在远处陷入重重围困的卡斯特。但他也绘制了这条有许多深谷的小比格奥河川，印第安人的棚屋，四周广阔杳无人烟的白色空地，而大地仿佛被白色的积雪覆盖着。画中看不到色彩，没有一滴血，没有色泽艳丽的羽毛，也没有蓝色军大衣。
首领“红马”给它添补了41张象形文字的纸条，标明雷奥的军队队形，每个骑兵悬挂着一把战刀。这是遵照白人的逻辑作的假想。这些白人士兵谁也没有发怒，谁也没有悲伤，甚至如同习惯于这样表露情感的白人那样，显得在关注什么人似的，好似在纳闷为什么他们被箭支穿身，或为什么他们要被剁掉双脚。男人们的残肢碎体遍及各处，到处是长着胡须的人头。一顶帽子旁边是几只被切断的手。大多数赤裸的被肢解的尸体正如泉水般喷涌着鲜血，被肢解处则是黑色的凝聚物。然而，被切下的头颅呈现着笑意。英欧人是不可能用这种观点来表达艺术的。受过专科学院培训的白人艺术家们也在再现卡斯特的部队，描述他们所遭受的野蛮的杀戮，他们那被击碎的脑袋，被揭去的头皮，然而，这些油画地道地表明了人们在死亡时所遭受的痛苦的表情：怀疑，恐惧，愤怒，忍受的苦痛与绝望。他们好似下意识地庆祝他们被击败时的极度痛苦。画家们绝对不会描绘出一个微笑着的牺牲者。
站岩代理处的迪科斯特·史密斯同印第安人画家在一个画室工作，他可能理解这些土著人的观点，也理解白人所持的观点。他说，北部平原的一个印第安人更专注于他们眼见的东西，而不是他们所了解的东西。“红马”的画中出现了本来不存在的战刀，原因就在于此。如众所周知的那样，他们知道，白人士兵确实在某个时候佩戴过战帽，所以就这样描绘。
早些时候，在他们没有机会研究卡斯林，博德梅尔，以及其他美国现代画家时，印第安人画的骑马者是双腿同在一侧，仿佛一个两腿同在一侧的侧身骑马的人。这看起来是错误的，但人毕竟长两条腿啊！许多类似的艺术观，会使一个印第安画家画的侧面像成了一只眼的人，从而也会使他甚至不喜欢欧洲式的明暗衬比法（不注重所存在的细节）。史密斯抱怨说，当他画一个印第安人的3／4的面部时，他常常被那张死死盯着的他的客体挫败。
如同一个欧洲艺术家表达射击那样，在印第安人画家的笔下，子弹呈扇形从抢管飞出（看不见枪的射击除外），并绘出枪是在某时、某地射出的。同样，尽管持枪棒或鞭子的人离敌人很远，但非要把它们绘制成触及到敌人身上，表明它确实鞭打了这些敌人。
他们没有透视画法原理，也几乎从未尝试使用这一画法来缩短画面，并且由于认为不管远处、近处，马蹄印都一样大，而无近大远小的观念。
相继的这些逻辑，使白人士兵认为印第安人的图画如同报纸L的连环画，极其不同的是印第安人的表达不无意义。同各个时代各个民族名副其实的艺术家一样，他们突出地保留了所要表达的内容。我们应当感谢史密斯先生所说的：“他没有使用‘重击’，‘打击”，等这样的表达，也没有在牺牲者的头上安置星花与叹号，以表示这个部位受到了重击。”
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一本苏人日记或《冬日记数》把1876年记为他们杀死“长头发”的日期。
理查德·道奇在19世纪末记述道，他认为仅有一本日历现存，从1799年—1800年第一场雪开始记�