曾相识，又很新奇。李渔强调说：“凡说人情、物理者，千古相传；凡涉荒
唐、怪异者，当日即朽。”（《闲情偶寄·词曲部》）这话虽有片面性，但
却也说明，写荒唐怪异者必须写出人情物理来，如果没有现实生活作基础，
没有人物性格作依据，不具有人之常情、事之通理，一味“侈陈怪异”（冯
镇峦语），像明末志怪和《封神演义》里的许多故事，那只能是“诞而不情”
（鲁迅《中国小说史略》，下引鲁迅语均出此），没有艺术的生命。
鬼魂形象来去倏忽，外部的“形”难免涉异，在这种超现实的虚幻性形
象中，要写出性情伦次，比起现实性的人物形象来，更要着重在内在的“神”
上下功夫，写出能反映特定的人的本质特征的精神气质来，达到“神似”的
要求。郑板桥诗说得好：“画到情神飘没处，更无真象有真魂。”有真魂，
达到神似，就能做到“言诞而理真”（刘廷玑《品题》），这是
鬼狐形象成功的秘诀。与描摹现实事物的形象相比，它也别具一种难写之处。
刘熙载说：“按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”（《艺
概·赋概》）这里强调了艺术虚构和想象的重要，“按实肖象”，只做到“袭
其形似”，那还只是艺术创作的初级阶段；“凭虚构象”，不拘泥于生活现
象的“真”，追求生活本质的“真”，不即不离，充分发挥想象和虚构的艺
术天才，达到幻而似真的“神似”，这才进入艺术创作的高级阶段。古典美
学的这一原理，生动地体现在蒲松龄的小说里，他富有独创性地运用这种典
型化方法，让鬼狐闯入人世，似人还似非人，“离形得似”，从更高的意义
上逼近生活的本质真实，创造了把现实人物理想化的新方法，塑造了大批可
爱的鬼狐形象。
聂小倩虽是鬼身，却具有人的真魂，她来到人间世界，即按人的性情伦
次行动，酷肖一个被侮辱被损害的妇女，她在宁生和剑客的帮助下，摆脱妖
怪，来到宁家，但宁母却不愿接纳。此情此境，请看她的表现：
女曰：“儿实无二心。泉下人既不见信于老母，请以兄事，依高堂，奉晨昏，如何？”
母怜其诚，允之。即欲拜嫂。母辞以疾，乃止。女即入厨下，代母尸饔。入房穿榻，似熟
居者。日暮，母畏惧之，辞使归寝，不为设床褥。女窥知母意，即竟去。过斋欲入，却退，
徘徊户外，似有所惧。生呼之，女曰：“室中剑气畏人。向道途之不奉见者，良以此故。”
宁悟为革囊，取悬他室。女乃入，就烛下坐，移时，殊不一语。久之，问：“夜读否？妾
少诵《楞严经》，今强半遗忘，浼求一卷，夜暇就兄正之。”宁诺。又坐，默然。二更向
尽，不言去。宁促之。愀然曰：“异域孤魂，殊怯荒墓。”宁曰：“斋中别无床寝，且兄
妹亦宜远嫌。”女起，容颦蹙而欲啼，足。。儴而懒步，从容出门，涉阶而没。宁窃怜之，
欲留宿别榻，又惧母嗔。女朝旦朝母，捧匜沃盥，下堂操作，无不曲承母志。黄昏告退，
辄过斋头，就烛诵经。觉宁将寝，始惨然去。
对宁母，代操劳务，百般曲承，孤苦零丁谦卑自抑的神态，楚楚可怜；对宁
生，缱绻依恋，欲言又止，自惭自卑不敢自明的神情，宛然如见。正因为情
神毕肖，把她灵魂深处的奥秘揭示出来，才能与读者的心灵相通，在人们心
上刻下深深的烙印；正因为性格鲜明，这个鬼魂形象才栩栩如生，使读者获
得审美体验中的逼真感，具有了感人的艺术魅力。
神与形是互相依存、辩证统一的，“神出于形，形不开则神不现。”（沈
宗骞《芥舟学画编》，下引沈语同此）必须“以形写神”，通过具有特征性
的形似描写，准确生动地表现人物的风神，才能达到神似。蒲松龄善于挑选
最能表现聂小倩神韵的动作和表情，用以传神写照，穷形尽神。为曲承母意，
她手脚特别勤快，一进门“即入厨下，代母尸饔”，一直忙到日暮；而天一
亮又来到宁母跟前，捧盆服侍洗漱，接着就“下堂操作”。这些勤快的动作
表现了无依弱女乞求收留的急切心理。操劳了一天，宁母下逐客令，她到了
宁生的书斋，“就烛下坐，移时，殊不一语。”找了一个可以接近宁生的题
目，“又坐，默然。二更向尽，不言去。”虽然殊不一语，却是无声胜有声，
读者从她的沉默里听到欲吐不能的难言隐衷，从她流溢着哀怨的眼神里听到
无声的幽泣。到了不得不走的时候，“容颦蹙而欲啼，足。。儴而懒步”，愁
眉紧锁欲哭无声，踟踌彷徨欲行懒步，“愀然”乞怜，“惨然”离去。这些
表情维妙维肖地显露出主人公的内心情状，神以形见，形因神活，神形兼备。
但幻想性情节毕竟有其特定的逻辑，它必须具有幻想世界的合理性，必
须保持虚拟的艺术真实感。聂小倩既然是鬼，就要有作为鬼的幻想属性，她
的作为人的真实性情应当同作为鬼的神异特征取得和谐的统一。蒲松龄正善
于将此二端浑然无间地融为一体，现实逻辑同幻想逻辑互相渗透，而不露焊
接的疤痕，像鲁迅说的，“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，”
但在一定的时候，又偶见鹘突，知复非人。”在人的行动的缝隙中逸出鬼的
阴气，流露鬼的习性，使整个情节中暗含的虚幻性明朗起来。聂小倩初到宁
家就能“入房穿榻，似熟居者”，表现了鬼的谙知一切的属性；而宁生室中
有剑气，她就畏惧不前，必待取走革囊方敢入室，又表现了鬼的虚弱。离开
宁生走出书斋，“从容出门”尚是人形，“涉阶而没”知复非人。这些地方
都具有幻想中的鬼魂行动的特殊逻辑，保持着虚拟的艺术真实感。
聂小倩忽具人身，忽现鬼形，却都保持着形象的完整统一，所以然之故，
“盖形虽变而神不变也”（沈宗骞语）。神，聂小倩所独具的精神气质，像
一根红线贯串始终，使她万变不离其宗，始终是鲜明的“这一个”。除了保
持内在的“神”的统一之外，为了沟通幻想世界和现实世界，蒲松龄常常运
用“假实证幻”的手法——凭借现实世界的真实事物来证实幻想世界的虚幻
景象。以现实世界印证幻想世界，既连接了这两个世界，又增强了艺术的真
实感，鲁迅《中国小说史略》评《南柯太守传》时曾指出这种手法，蒲松龄
则已运用到精妙的地步。例如聂小倩说：“狎昵我者，隐以锥刺其足，彼即
茫若迷，因摄血以供妖饮”，这是幻想世界的鬼语，而现实世界中果有兰溪
生主仆暴亡，“足心有小孔如锥刺者，细细有血出。”聂小倩告诉宁生，要
寻她的葬骨之处，“白杨之上有乌巢者是也。”这也是幻想世界的鬼语，而
现实世界中宁生“出寺北，见荒坟累累，果有白杨，乌巢其颠”，其下发掘，
果得女骨；携骨归家，女魂果随之而返。由幻域进入现实，现实中又引入幻
境，假实证幻，似幻似真，沟通粘合，来去无迹。直到聂小倩取得人身之后，
见到降妖的剑囊，“肌犹粟栗”，见到驭鬼的妖怪，仍然本能地躲避藏匿，
以鬼性的余波，证实昔日的鬼魂身分。
冯镇峦说，《聊斋》之“说鬼说狐，如华严楼阁，弹指即现；如未央宫
阙，实地造成”。一方面是幻想的天地，犹如弹指即现的华严楼阁，奇极幻
极；一方面是现实的人生，是建造在实地上的未央宫阙，真境真情：两种成
分相映成趣，合二为一，构成极浪漫又极富现实感的奇妙艺术世界。
蒲松龄运用艺术辩证法，可谓出神入化了。
1982 年3 月于安大
（选自《聊斋志异鉴赏集》，
人民文学出版社1983 年版）
袁世硕
一篇并不虚幻的孤女故事
——《红玉》简析
（一）
《聊斋志异》中这篇以孤女红玉的名字作为篇名的小说，并没有集中笔
墨写这位可亲可敬的狐女，而且也并不多么虚幻。
全篇明显地是由五个部分构成的：（1）冯相如家贫丧偶，狐女红玉假称
邻女，逾墙相从，但不久便被为人正直的冯翁发现，把他俩严厉地训斥了一
顿，红玉只好离去。（2）冯相如依照红玉临去时的安排，聘娶了邻村容貌艳
丽的卫氏女，夫妻恩爱，两年后生了个儿子。（3）不料突来横祸，罢官居家
的宋御史倚财仗势，打伤了冯家父子，抢走了卫氏，冯翁气恼身亡，卫氏也
不屈而死。冯相如到处告状，没有一处官府为他伸冤。（4）在冯相如走投无
路之际，来了一位“虬髯阔颔”的侠士，杀死了宋御史父子，为之报了夺妻
杀父之仇。但冯相如却未能逃脱官府的追捕，怀中的幼儿也被衙役们夺去丢
弃在荒山中。只是由于县官受到了侠士的警告，冯相如才被释放回家。（5）
冯相如遭此惨祸后，悲痛欲绝，忽而红玉携带着被丢弃在山中的孩子重来冯
家，为冯相如重整家业，不久便“人烟腾茂，类素封家”。
非常明显，这篇小说虽为短篇，但头绪却比较复杂，情节的主线是冯相
如一家的变化，贯穿全部情节的人物只有冯相如，而狐女红玉则仅只出现于
开头和结尾两段情节中，开头一段是用她来引出冯相如娶卫氏女的事，显然
是为最后一段她再次出现替遭到惨祸的冯相如重整家业而设，重点表现她的
只是最后一段。中间三段情节，虽然不能说与红玉完全无关，但是毕竟没有
让她出场，没有明写她的活动，既没有让她取代豪绅见而“艳之”萌生歹心
的卫氏，也没有让她充当杀死恶人为冯相如复仇的侠士的角色。这两方面，
红玉都是具备条件的，可是作者并没有那样写。可见，这篇小说的命意，并
不是（至少主要的不是）要在婴宁、娇娜、莲香等孤女形象的行列中，再给
读者塑造一个可爱的狐女形象；虽然红玉仍被写得十分可亲可爱。
其次，小说中间的三段情节，写的几乎全是现实生活中可能发生的事情，
没有多少虚幻离奇的成分。冯相如聘娶卫氏女，宋御史夺人妻子，伤人致死，
而官府却不主持公道的情节，固不必说，即使是突来侠士，为受害的冯相如
复仇，夜入宋家杀死多人，乃至夜中以短刀剁床入木，警告为虎作伥的县官
的情节，虽带有几分传奇色彩，但也算不上神奇鬼怪。古代并非传奇志怪性
质的小说中，就有类似的情节。不妨作这样的假设：这篇《聊斋》小说，如
果剪头去尾，没有了狐女的形象，就简直是封建时代血泪斑斑的社会现象的
真实写照了。
（二）
在这篇小说中，特别值得注意的是处于情节的中心地位的第三部分。这
一部分写豪绅宋御史欺凌穷书生冯相如的罪恶行径，非常真实。这位豪绅是
个罢了官的御史，自然已非少年，但他还是非常轻薄无耻，见了有姿色的妇
女便垂涎三尺。他开始以为势足压人，钱可通神，“诱以重贿”，便可轻易
地将冯相如的妻子弄到手。这其实是“以小人之心，度君子之腹”，人穷志
未必穷，贫穷人并不都像他想象的那样没有骨气。虽然冯相如软弱，“思势
不敌”，不敢拒绝，但正直的冯翁却根本不理他这一套，对着其家人臭骂了
一顿。他自然不肯罢休，便公然大施威虐，派爪牙打伤了冯家父子，抢走了
冯相如的妻子。他所以敢于这样为非作歹，就因为他自恃有财有势，官府不
敢或不肯奈何于他。事实也正是这样，冯相如抱子“兴词”，从县衙门一直
告到省里的督抚衙门，“卒不得直”，生事行凶、致人死命的权势者依然逍
遥法外，而受人欺凌、“几于灭门”的穷书生“冤塞胸吭”，竟“无路可伸”。
这段情节不仅毫无虚幻的成分，而且写的是封建社会极其普遍的现象。《聊
斋志异》之前的小说、戏曲中，就多有类似的情节。
实事求是地说，与以往的小说、戏曲作品相比较，这篇小说写这种权势
者欺凌平民百姓受到官府包庇的现象，并没有特别深刻的地方，也不算精彩。
但是，它却不是以前小说、戏曲作品中的类似情节的袭用，而是作者直接取
材于现实生活，有直接的现实性。
作者有一首用三字句写成的谣谚体的诗，题作《廷尉门》。诗云：
夕阳斜，鼓乱挝；延尉门，报晚衙。清若何？无纤瑕。雀有角，鼠有牙。公堂下，
鬼含沙。堂上怒，血如麻。谁理直？相公家。
这首诗虽然写得极其简括，没有具体地铺陈其事，有的句子也较隐晦，不十
分显豁，但其内容和题旨还是可以铨释清楚的。廷尉，用秦汉时的官职名，
指掌刑法的官员。“雀有角，鼠有牙”，用的是《诗经·召南·行露》中的
语词，比喻贵族奴隶主仗势欺凌不肯嫁给他的一位有夫之妇（从余冠英先生
说）。所谓“公堂下，鬼含沙；堂上怒，血如麻”，显然是揭露掌刑法的官
员颠倒是非，听信鬼蜮一样的恶人的谗言，而对受迫害者则滥施毒刑，打得
身上鲜血淋漓。诗末十分愤慨地说：“谁理直？相公家。”一针见血地道出
了那种世道的本质：有势就有“理”，在狱讼中得“理”的总是那些官宦人
家，哪里有什么公道！
可以看得出来，《廷尉门》所隐约反映的现实内容，与小说《红玉》中
所写的豪绅谋夺人妻，致死人命，却受到官府的包庇的情节，非常类似。诗
末发出“谁理直？相公家”的愤慨之言，小说后面的“异史氏曰”谓“官宰
悠悠，坚人毛发”，并以侠士的利刃未能略移半尺杀死那个为虎作伥的县官
为憾，都表现了作者对荒唐吏治十分憎恨的激烈情绪。
《廷尉门》见于《聊斋偶存草》。这个抄本收录的是作者在康熙九年至
十四年间所作的诗。《红玉》篇在《聊斋志异》的康熙抄本和铸雪斋抄本中，
都是载于卷二，当为作者早期的作品。两者的写作时间，也差不多是一致的。
诗与小说不同，与传奇志怪小说尤不同，大都是缘事而发，实有所指。
作者的诗作也是如此。《廷尉门》故用“童谣体”，写得比较隐晦，更表明
它所写的是当时当地实际发生的事情，并非纯系虚构。那么，从《廷尉门》
这首诗，我们不难窥知作者同一时期写的、思想内容又相一致的小说《红玉》
的创作的底蕴。篇中豪绅欺凌穷书生的情节，固然并非实录，但也不是没有
现实依据，所依的恐怕就是《廷尉门》诗所讽咏的现实。即使不能说是唯一
的依据，至少可以说是主要的依据，而且这也正是这篇小说创作的生活基础。
可以想象到，这种强梁肆虐，“官宰悠悠”，公道不彰的现象，他曾经耳闻
目睹，义愤慎膺，发而为诗；意犹未释，他就又移之于他正热衷从事的《聊
斋志异》的创作中，运用其独特的艺术构思和表现方法，创造了这篇借以抒
发孤愤的狐女红玉的故事。
（三）
《红玉》也像《聊斋志异》的大部分篇章一样，并不单纯地暴露社会上
丑恶庸俗现象，它着重表现的是与恶势力的抗争，使恶人受到惩治，使善良
的受害者得到救助。篇末的“异史氏曰”一段，开头就说：“其子贤，其父
德，故其报之也侠。非特人侠，狐亦侠也。遇亦奇矣！”这几句话，不能抽
象地以果报思想视之，联系作品来看，倒是基本上概括了小说的内容和题旨：
“人侠”