吹草动，就如惊弓之鸟，望月而飞。凡此种种，都是略加点染，人物即声态
并作，跃然纸上，而且如来三十二相，八十种好，相相不同，好好各异，决
无“千部一腔、千人一面”之弊，真显出艺术上精铸熟炼的功夫。
情节的生动和丰富，细节描写的精确和鲜明，固然有赖于艺术技巧，但
更主要的，恐怕还是得力于作者的生活底子厚，观察力敏锐，对现实认识得
深刻、感受得真切。《聊斋志异》的作者生于明末，长于清初，数历乱离，
饱经忧患。他的家道又是从小康逐渐坠入困顿的。他坎坷潦倒，至于暮年，
一生遭际，“门庭栖止，冷淡如僧，笔墨耕耘，萧条似钵”，对人情世态，
民生疾苦，体验尤深，阅世观人，如见肺腑，故能有入木三分、力透纸背的
描绘。《阅微草堂笔记》的作者纪昀曾非难他说：“。。燕昵之词，媟狎之
态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从而
闻见之，又所未解也。”这自然是外行话。但纪昀的非难，正足以证明《聊
斋志异》的成功之处。
（三）
《聊斋志异》在艺术创作上另一个可贵的特色，就是笔墨的容量很大。
作者善于把复杂的情节、丰富的内容压缩凝炼在极简短的篇幅中，以少许胜
人多许。刘禹锡云：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。”
以此求之于小说，确实不易多得，而《聊斋志异》倒可以算是一例。像《席
方平》这样复杂曲折的情节，写主人公先后打了四场官司，备受酷刑，几经
周折，最后才得昭雪冤狱，只用了二千字。《续黄粱》写一个人的“两生”
经历，几度沧桑，也不到三千字。综观全书，千把两千字的佳作为数不少。
如果拿来和今天我们的短篇小说对比，以篇幅计，几乎是“一以当十”了。
作者之所以能够写得那么简短，那么精炼，窍门全在于集中。在每篇作品中，
他大抵只集中笔力写一两个人物，凡是有助于表现主要人物的性格特征的细
节，他尽可能写得委曲入微，否则就一笔带过，写得十分简略，决不节外生
枝，在一些陪衬人物和插曲上面多费笔墨。对人物的外貌、服饰和所处的环
境，他也描写得不多，除非这样的描写有助于展示人物的精神面貌，他才勾
勒几笔，也旨在传神，不求形似。如在《画壁》对“散花天女”的外貌的描
写：“拈花微知，樱口欲动，眼波将流”，不多不少，只为她写了12 个字。
对男主人公动了爱情的描写：“朱注目久，不觉神摇意夺，恍然凝想，身忽
飘飘，如驾云雾。。”，不多不少，只为他写了22 个字。像这样“极省极俭
地画出一个人的特点”的艺术表现手法，在我国古典文学作品中倒是常常运
用的，譬如《史记》就是以此见长。《留侯世家》着力地描写了张良为圯上
老人纳履这一细节，《淮阴侯列传》突出地描写韩信袴下受辱和漂母赐食等
细节，《李将军列传》生动地描写了李广被俘后夺胡马逃归和射石没镞等细
节，而对于这些人物一生中的大事，倒不一定一一都加以描写。因为这些看
来只是“小事一段”的细节，最足以充分地表现出人物的性格和气质。《聊
斋志异》的作者是深得此中三昧的，如于石清虚，但写其爱石之痴（见《石
清虚》），于郎玉柱，但写其爱书之笃（见《书痴》）；余不多及，而其人
宛在，风貌如生。诚然，现代人的生活比古人复杂得多，我们师法《聊斋》，
亦未可胶柱鼓瑟，食古不化，但刻画人物贵在集中，细节描写必须精选，这
些宝贵的艺术经验，对于我们的文学创作（特别是短篇小说的创作）还是很
有些借鉴作用的。
（四）
有一位青年读者告诉我说，读《聊斋志异》，故事情节并不难懂，可是
作品中的主题思想，却未易一目了然。比如《书痴》一篇，根据异史氏在篇
末之说，好像旨在劝人对身外之物不可积之过多，好之过甚，“积则招妒，
好则生魔”，但就全篇的内容看，似乎并不如此，毋宁是对豪强迫害弱者、
夺人所爱的悲剧有所讽喻。看来这位读者的眼力还不错，他看出了《聊斋志
异》作者的一片苦心。
的确，在小说家中，蒲松龄是比较喜欢用“曲笔”的一个。他很注意含
蓄，尽量做到“言有尽而意无穷”，让读者有回味寻思的余地，可以用自己
的想象来补充原作，甚至发展原作，而不是由作者把什么话都说尽。
自然，作者之所以多用“曲笔”，主要还是于由他对当时的文字狱存有
戒心。作者对贪官污吏、土豪劣绅的穷凶极恶、科举制度的黑暗和流弊、封
建婚姻制度的不合理等等，都有极强烈的愤恨，这一点，他在《自序》里也
承认过，《聊斋志异》其实是一部“孤愤之书”。但在文字狱的威胁下，他
又生怕文章贾祸，不敢直言不讳。看过《聊斋志异》手稿的人都会发现，作
品中有些“千碍”的地方，总是改了又改，删了又删的。（例如《王成》篇
“贝勒府购致甚急”改为“京中巨室购者颇多”；“大亲王”改为“某王”；
《促织》篇“异史氏曰”下面有一段话全段删去，等等。）他竭力磨光棱角，
杜绝引起“误会”的一切可能性，有时甚至不得不采用“奴隶的语言”，打
几句掩护，读者如果仅仅从“异史氏”的按语来推定每篇的题旨，那就未免
所见者浅了。
尽管如此，作者这些“皮里阳秋”的笔墨，还是用得非常巧妙的。如《司
文郎》明明是骂主考官有眼无珠，不辨文章优劣，却编出一个瞽僧评文的故
事，说盲和尚的鉴定能力比开眼的主考官还要高明得多。《梦狼》篇暗示，
天地间的官吏大都是虎狼，有的还甚于虎狼。《续黄粱》写贪官污吏在阴间
被罚饮金钱的溶液，只轻轻点了一句：“生时患此物之少，是时患此物之多
也。”像这样一针见血而意味深长的讽刺，在书中屡见不鲜。正如约翰·穆
勒所说：“专制使人们变成冷嘲”。作者的冷嘲才能也是在残酷的封建专制
统治下锻炼出来的，在这种意义上，倒真是“因难见巧”了。
（五）
《聊斋志异》的可取之处，自然不止这些，比如作者知识的渊博，幻想
的奇妙，修辞的雅洁，行文的流畅。。都是为历来的论者所称道的，在这篇
短文里，不可能一一论及。至于有关此书的进步意义和时代局限性、阶级局
限性等等，过去已经有过很多文章详加论述，更没有重复的必要了。我在上
面所谈到它的一些艺术特色，也大都是得自个人直觉的、粗浅的感受，没有
经过全面的研究和科学的分析，不一定准确，不当之处，还希望读者们提出
批评。
（原载《光明日报》1962 年1 月21 日）
孙犁
关于《聊斋志异》
我读书很慢，遇到好书好文章，总是细细咀嚼品味，生怕一下读完。所
以遇到一部长篇，比如说二十万字的书，学习所需的时日，说起来别人总会
非常奇怪。我对于那些一个晚上能看完几十万字小说的人，也是叹为神速的。
《聊斋志异》这部小说，我不是一口气读完，断断续续读了若干年。那
时，我在冀中平原做农村工作，农村书籍很缺，加上日本帝国主义的烧掠，
成本成套的书是不容易见到的。不知为了什么，我总有不少机会能在老乡家
的桌面上、窗台上，看到一两本《聊斋》，当然很不完整，也只是限于石印
本。
即使是石印本的《聊斋》吧，在农村能经常遇到，这也并不简单。农村
很少藏书之家，能买得起一部《聊斋》，这也并非容易的事。这总是因为老
一辈人在外做些事情，或者在村里经营一种商业，才有可能储存这样一部书。
石印本一般是八本十六卷。这家存有前几本，过些日子，我又在别的村
庄读到后几本，也许遇到的又是前几本，当然也不肯放过，就再读一遍。这
样，综错回环，经过若干年月，我读完了《聊斋》，其中若干篇，读了当然
不止一次。
最初，我是喜欢比较长的那些篇，比如《阿绣》、《小翠》、《胭脂》、
《白秋练》、《陈云栖》等。因为这些篇故事较长，情意缠绵，适合青年人
的口味。
书必通俗方传远。像《聊斋》这部书，以“文言”描写人事景物，在很
大程度上，限制了它的读者面。但是，自从它出世以来，流传竟这样广，甚
至偏僻乡村也不断有它的踪迹。这就证明：文学作品通俗不通俗，并不仅仅
限于文字，即形式，而主要是看内容，即它所表现的，是否与广大人民心心
相印，情感相通，而为他们所喜闻乐见。
《聊斋志异》，是一部现实主义的书。它的内容和它的表现形式，在创
作中，已经铸为一体。因此，即使经过怎样好的“白话翻译”，也必然不能
与原作比拟。改编为剧曲，效果也是如此。可以说，“文言”这一形式，并
没有限制或损害《聊斋》的艺术价值，而它的艺术成就，恰好是善于运用这
种古老的文字形式。
过去有人谈过：《聊斋》作者，学什么像什么，学《史记》像《史记》，
学《战国策》像《战国策》，学《檀弓》像《檀弓》。这些话，是贬低了《聊
斋》作者。他并不是模拟古人古书，他是在进行创作。他在适当的地方，即
故事情节不得不然的场所，吸取古人修词方法的精华，使叙事行文，或人物
对话，呈现光采夺目的姿态或惊心动魄的力量。这是水到渠成，大势所趋，
是艺术的胜利突破，是蒲松龄的创造性成果。
行文和对话的漂亮修词，在《聊斋》一书中是屡见不鲜的。可以说，非
同凡响的修词，是《聊斋》成功的重大因素之一。接受前人的遗产，蒲松龄
的努力是广泛深远的。作为《聊斋》一书的创作借鉴来说，他主要取法于唐
人和唐人以前的小说。宋元明以来，对他来说，是不足挂齿的。他的文字生
动跳跃，传情状物能力之强，无以复加的简洁精炼，形成了《聊斋》一书的
精神主体。
在哲学意义上说，内容决定形式，形式对内容又起很大的反作用，即是
内容和形式的辩证统一。这一般非只就一部作品完成了它的创作形态以后而
说的，是指创作的全部过程。一种内容可以有各种形式，有成功或失败的形
式。决定艺术作品成功与失败的，是作家对这一内容的思想、体验、选择和
取舍，即艺术的全部手段。
汉代是一历史内容。它有《史记》和《汉书》两种不同的形式，各有千
秋。另外还有许多不能完整流传下来的汉书，不能流传，自然是一种失败。
同样，《聊斋》所写，很多内容，是古已有之的。神怪小说，在中国文
学史上，是汗牛充栋的。但是蒲松龄在这一领域，几乎是一人称霸。
什么原因？我在陆续阅读这部小说的时候，不能不想到这个问题。
鬼神志怪书，晋及六朝已盛行。真正成为文学创作，则是唐开元天宝以
后的事。著名的作家有沈亚之、陈鸿、白行简、元稹、李公佐等。这些作家
的作品，都明显地影响了《聊斋》。
唐人小说，包括大作家韩愈和柳宗元的作品在内，在创作上形成一个新
的起点，继往开来，为中国短篇小说开扩出一种全新的境界。
唐人小说的特点：
（一）很多作品，写的是真人真事，为各个阶层、各种职业的平凡人物
作传。在这些传记性的作品里，都有鲜明的典型环境和人物性格，表明深湛
的哲学道理，生活的不可抗拒的规律。它不再侈谈神怪，也不空谈因果。
（二）他们不再把“小说”当作奇怪见闻、游戏文章，轻率地处理。而
是郑重其事，严肃周密地去进行创作。他们的作品都含有人生和社会的重大
命题。他们的故事生动曲折，主题鲜明突出，人物活泼可爱。他们从简单重
复的神奇怪异的小圈子里走出来，到现实社会生活中去。这一时代的小说，
现实主义的内含，特别突出显著。
（三）唐代小说作者，也都是诗人，他们非常重视语言的艺术效果。在
他们的散文作品里，叙事对话，简洁漂亮，哲理与形象交织，光采照人。
这些特点，在宋元的同类作品中，逐渐减弱。一些作者，在小说中，有
意卖弄才情，塞进大量无聊诗词，破坏小说的组织，使小说充满酸气。到了
明末，好的传统可以说是消磨殆尽了。
《聊斋》一书，追溯唐人的现实主义源头。它把一束束春雨后的鲜花，
抛向读者。
《聊斋志异》的现实主义成就，必然和作者的生活经历有关。据有关材
料，蒲松龄的主要生活历程为：
（一）明崇祯十三年，生于山东淄川县满井庄。
（二）少有文才，但屡困场屋。
（三）曾短期到江南宝应县任幕宾。
（四）长期馆于同邑名人家。
蒲松龄在宝应县，只有一年多时间。他活了76 岁，可以说，他整个一生
是在故乡度过的。
农村是广阔的天地，人物众多，是文学创作取之不尽的最大最深的源泉，
是民族历史文化的无尽宝藏，是国家经济政治最大的体现场所。所谓民间传
说，民间故事，民间语言，对创作《聊斋》来说，都是宏伟的基础。蒲松龄
这个生活根据地，可以说是长期而牢固的了。古今中外，凡是伟大的作家，
没有不从农村大地吸取乳汁的。
在名人家坐馆，教授几个生徒，是很轻松的工作。他有充分的时间余裕，
从事采访、思考、观察和写作。鲁迅说：有闲不一定能创作，但要创作，则
必须有一定的余闲。过于穷困，则要忙于衣食；过于富贵，则容易流于安逸。
蒲松龄过的是清寒士子的生活，他兼理家务，可得温饱，因此，他可以专心
著书。
到江淮旅行一次，对他创作也是有利的。往返途程，增加不少实际见闻，
体验了各处风土人情，交了不少新的朋友，并收集到很多奇闻异事，作为他
以后创作的素材。我们在《聊斋》中，常常见到一些江淮情景，就是此行的
收获。
《聊斋》的题材，故乡的材料，占很大比重，包括历史传闻和亲身经历。
他也从古代记事中取材，但为数不多。
蒲松龄在文学修养方面，取精用宏。中国的志异小说，有《太平广记》
等专集，供他欣赏参考。但绝不限于此，他对于经史子集中的记事，无不精
心研讨，推陈出新，汇百流为大海。
在技巧准备方面，他作了多方面的努力。据现有的材料，他曾写了文集
十三卷；诗集五卷，又有续录；词集不分卷；杂著五册；戏三出；通俗俚曲
十四种。
这些著作的总字数，大大超过了《聊斋》的字数，但总观一过，虽然都
有独具风格的才情和内容，其成就皆不及《聊斋》。文绝一体，天才孤诣；
参天者多独木，称岳者无双峰。蒲松龄倾其才力于一书，所遗留人间的，已
号洋洋，我们还能向他多求吗？这些著作，对蒲松龄创作小说，都可以说是
准备。
《聊斋》很多篇写了狐鬼，现实主义力量，使这些怪异，成了美人的面
纱，铜像的遮布，伟大戏剧的前幕，无损于艺术的本身。蒲松龄所处的时代
和社会，是很动乱和黑暗的，时代迫使作家采取了这种写法。作家在创作上，
实际突破了时代和环境的樊篱。有很多作品，具备深刻的时代意义和社会意
义，无情地对社会作了揭露和批判。他写的