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只有这性欲的解放……它是不能作为高贵的问题而讨论的，于是我们的作家便巧妙地提出了所谓'灵与肉'这个新名词……不过较智慧的读者也可以看得出作者是在说谎的。
由此，我认为五四作家的自我表现不再是压抑的克制的，而是如洪水漫天，春雷哮雨，是激越澎湃的狂澜一泄千里。这种气质和五四作家以青年为主体（如茅盾指出：〃现在热心于新文学的，自然多半是青年〃 ）青春气息浓郁有很大的关系，老年的四平八稳克制压抑在这里是见不到的。五四作家的美学原则的心理基础是现代人生存苦闷，而理念基础则是对于感性的冲动的个体的生命的认同，进而他们的美学原则可以表述为：〃自由地表现本源的自我。〃这是一种感性论个体主义的美学。
五四人呼唤的新文化是〃个人主义的人间本位主义〃文化，五四文学强调〃个性〃、〃个人〃、〃个体〃，这一切的背后的核心就是〃要使人成为人〃。冰心笔下的〃超人〃，郁达夫笔下的〃余零者〃，鲁迅笔下的〃孤独者〃，郭沫若笔下的〃漂泊者〃，废名笔下的〃游离者〃……整个五四文学的标志就是个体的人的诞生，郁达夫说：〃五四运动的最大成功，第一要算'个人'的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，现在的人才晓得为自我而存在了。〃 五四文学的人物形象是以个体的孤独的感性痛苦中的人为主体的，它的孤独是作为那个〃人〃的孤独，它的焦虑是作为那个〃人〃的焦虑。它是对中国传统文学的反动。在五四文学中，权力人物已经不再是传统文学中的长者型人物，那种威严、高高在上、富有权威，人格典范，品性楷模（如《杨家将》中个佘老太君、杨老令公、八千岁；《西厢记》中的老夫人……），五四文学的中心人物是青年人──孤独的个体的处于感情旋涡之中的个人，而〃长老型〃人物相反大多成了反讽性角色，不再是过去那种权威性的家长、家庭生活的中心、道德生活的主导（如冰心的《斯人独憔悴》中的〃父亲〃形象、鲁迅笔下鲁镇和S镇的老爷们），他们成了反面人物，成了被嘲讽、被颠覆的对象。这和旧小说所反映的伦理本位文化不同，长老文化之下的旧小说大多将年长者设为最高人物，如《牡丹亭》中的〃母亲〃，一切都要经过她的认可，青年人的爱情悲剧的避免方式是认同她的道德以及功利标准，从而得到她的承认。五四文学就恰恰相反，五四文学是站在个体的青年本位的立场，以一种抗父的方式来解决这一母题的，它坚持的是个体的人的权力，呼唤的是个体的人的新的道德。
总而言之，而五四个体本位文化则是重实的、真纯的、以〃情感〃、个体的生存实践的物质性、生命的本原性为中心，它坚持个人性，将人当作思想的身体性存在，以个体为本位，是以人的感性存在为中心的一种〃个体性美学〃。
五四文学审美作为审美上的自由主义个人主义时代，它的风格和品藻是多彩多姿的，对于一个蕴含着极端的丰富性的个体主义的审美时代，也许矛盾分析的方法更有效一些。五四文学审美以它瑰丽绚烂的内涵呼唤一种大胆的概括，从比较极端的方面道出那个时代的主导激情、基本姿态、主题动机以及那个时代的文学家对这些命题的主流处理方式，但是任何一个堪称丰富的时代，任何一个崇尚个体的时代它的一切总是和个性联系着，在主流之外总有它的支流，在主导之外总有它的另类。
当然对于五四时代审美风格的多样性，过去以文学研究会－创造社二分法为基础构架的分析是不确切的，文学研究会的〃为人生〃主张正如本文已经分析的那样并不象过去我们所认为的是单纯的功利主义美学主张，创造社的〃为艺术〃的主张自然也不象他们口号提的那样和时代主题隔膜而躲到艺术的象牙塔里面去，文学研究会与创造社在文学审美上的差别并不象我们过去认为的那样大。那种差别更多是姿态性的。郭沫若要不是阴差阳错因为没有接到郑振铎的邀请函而未能加入文学研究会创造社也许就不会存在，创造社成立之后，要不是因为起初影响太小，杂志销路不好，他们也不会急于攻击文学研究会，急于创造文学争论制造社会热点了。五四文学总体上是一种〃人的文学〃，而且是个体的人、感性的人、激情的的人、颠覆主义的人的文学，无论文学研究会还是创造社都是如此。当然在这之中又有侧重面的不同。
一、在功利和艺术之间。这是讲五四文学审美的群体主义和个体主义的问题。一方面是个体主义的主导，早期创造社作家打出〃自叙传〃小说的理论（郁达夫），〃一切都是为着自我〃（郭沫若）的诗主张，自然坚持这一点，即使是文学研究会作家也是如此，如主持起草文学研究会章程主张文学是对人生很切要的工作要文学为人生服务的周作人，实际上1920年的就放弃了功利主义的美学观念，1920年他的《新文学的要求》一文中他提出了〃人的艺术派的文学〃的概念对自己前期的观念进行了修正，因为他发现〃为人生的文学〃的观念〃很容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具〃。但是我们也不能否认五四文学中同时也存在着一种功利主义美学观的潜流，新文学革命的发起在最初有一个类似于中国近代诗文革新运动的功利主义的动机，尽管随后它的发起人渐渐地意识到文学是有它自己的规律和价值的，如胡适就转而研究其诗歌、小说的艺术问题了，例如前文说的周作人都是如此，但是也有坚持文艺的功利作用将文学的群体群体主义的，如陈独秀，他的三大主义蕴含着一个群体主义的美学思路，再如始终坚持文学的作用在揭开病苦引起疗救的注意的鲁迅，就是将文学对于社群、社会的发展的作用看得很重的，也有起先似乎坚持〃为艺术〃的主张最后一下子滑到〃为社会〃的极端里去的，如创造社作家就有这种现象。所以说五四文学审美的功利和唯美之间是有矛盾的，一方面以个体主义审美为主导，是一种〃艺术派的文学〃，另一方面有有着群体主义的因子，是一种为着〃人〃的文学，就如周作人在他的《新文学的要求》一文中所解释的〃是仍以文艺为究极目的的；但这文艺应当通过了著者的情思，与人生接触。……我们所要求的当然是人的艺术派的文学。〃
二、在和谐之美和激越之美之间。这是讲五四文学审美形态的多样统一。一方面五四文学表现出崇高的美学特征，以激越之美为一般性审美形态范畴，是中国古典和谐美传统的反悖，如郭沫若式、蒋光赤式的崇高，五四文学通身散发着一种悲剧之美，一种痛感的美，如鲁迅、王鲁彦等等，五四文学家热衷于翻译尼采、叔本华也是个证明，但是另一方面五四文学家又不缺乏对于这个世界的优美的情愫，冰心、宗白华等的小诗，朱自清的散文都是优美的典范，废名的小说更是优美文学的极品，五四文学一方面有吞日吐月的壮怀，与一切丑恶同死的激烈，另一方面也有京派文学家的散淡、平和、雍容，一种绅士气的写作方式，同时也不乏田园牧歌式的恬静，例如废名的《菱荡》开头是这样的：
陶家村在菱荡圩的坝上，离城不过半里，下坝过桥，走到一个沙洲，到城西门。
一条线排着，十来重瓦屋，泥墙，石灰画得砖块分明，太阳底下更有一种光泽，表示陶家村总是兴旺的。屋后竹林，滤液堆成了台阶的样子，倾斜至河岸，河水沿猪仔打个弯，潺潺流过。这里离城才是真近，中间就只有河，城墙的一段正对了猪仔临水而立。竹林里一条小路，城上也窥得见，不当心河边站了一个人──陶家村人出来挑水。落善的太阳躲不过陶家村的时候（这时游城的人很多），少不了攀了城垛子探首望水，但结果城上人望城下人，仿佛不会说水清竹叶绿──城下人亦望城上人。
废名的小说，所写的都是乡间景致亦即凡人琐事。他写竹林、小河、桃园、菱荡，写浣衣母、放牛娃、和尚，一派静蔼温婉的田园风光，一切都是那么清澈、透明，一切都是那么和谐。一种和谐之美依然流淌在五四激越冲动的审美主旋律的副声部之中。
三、悲郁苍凉与幽默诙谐。五四文学美感特征审美感受上以悲郁苍凉为主特征，鲁迅的小说总是给人一种晦暗的基调，郁达夫的小说总是抒发一种余零者的忧郁和感伤，郭沫若、丁玲、庐隐等等，似乎五四作家在体验欢乐方面有心理障碍。总的看来五四文学几乎是一片悲声，但是老舍的《二马的哲学》等一系列小说出现以后，这种情况就改变了，老舍的幽默诙谐使我们看到了五四文学在审美感受形式方面的多样性，五四作家的幽默意识，他们的诙谐感同样让人忍俊不禁。这种诙谐感我们在其后丁西林的戏剧中也能见到。
正是这种五四文学审美的矛盾性局面导致五四文学审美精神由20年代末开始的分化。这个时间大约是１９２７至１９２８年间，随着创造社转向，文坛战事频频，关于文艺社会作用的论证，关于所谓〃垄断文坛〃的论争，关于天才问题的论争，关于翻译问题的笔战，关于新诗创作的评价，关于《呐喊》的评论等等，这些论争表明五四文学的个体论感性美学已不能一统文坛了，五四文学作为统一的审美时代基本结束。
前一时期无论是什么样的美学口号在骨子里都是一致的，如〃平民文学〃、〃写实文学〃、〃个人主义的人间本位主义〃文学，〃唯真唯美〃的文学等等都是在五四文学的个性主义感性主义审美精神统摄之下的。而20年代末的争论则不一样，以前新文学的立场是统一的，文研会以及创造社等社团成立的宣言基本上是由一个人代笔，写得比较随意，所以基本上是不足为训的，而现在因为有了真正的观念的交锋，所以文章的观点比之于过去是激烈而鲜明了，看上去争论的态度也有些意气用事了。这里主要的原因是创造社成员离开了五四文学的个体论感性美学的启蒙主义立场，抛弃了前期的感性本位、个性本位。当然这个分裂１９２５年就已经显出苗头了。１９２５年初，蒋光赤就发表了《现代中国社会与革命文学》一文，接着沈雁冰又发表了《论无产阶级艺术》，１９２６年郭沫若发表《革命与文学》，在《革命与文学》中，郭沫若明确提出了〃我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。〃 这篇文章已经充分地透露了创造社转向的信息，但是信息不等于实际，此时的转向依然是一种理论上的认识还没有成为一种美学上的实绩，例如郭沫若虽然在小说集《塔》的引言中说要和早期小说的〃幻美的追寻，异乡的情趣，怀古的幽思〃挥手告别，但是他的所谓的新的笔调显然与宣言不大吻合，蒋光赤的《鸭绿江上》透露了新的美学时代即将来临的信息，一定程度上显示了重视群体重视理性重视功利的革命文学之美学原则的力量，但是依然不能说这时的美学主潮已不是五四性质的感性、个性美学了。五四感性、个性美学让位给革命文学的功利主义、群体主义美学的事是１９２７年以后才逐渐显出来的，它有一个过程。五四文学精神的分化，在现代文学历史上，表现于３０、４０年代，我认为有这样三个方向：一是京派绅士风，二是海派市民风，三是左派战士风。其中以左派为显。京派基本继承了五四文学审美精神的个体主义传统又在其中柔和了中国古典的优雅型文体情趣，海派继承了五四文学的感性论精神又同时吸纳了中国近代以降俗文学审美趣味。左派则是对五四文学审美精神的一个反拨，它是对中国古典载道文学传统的恢复。
八、激进与保守
五四被称为是激进主义的，但是这种激进主义和此前英国激进派、法国的激进党以及此后德国的法西斯是不同的，它几乎严格地限于文化的范畴，是精神上的猛烈的反叛行动。有学者批判五四的激进主义，进而推论到文革，认为60年代文化大革命的激进和五四新文化革命的激进有形式上的联系，例如〃彻底否定〃，〃全面打倒〃等口号。此一推断不无道理。五四以后乃至二十世纪中国，〃文化〃、〃革命〃成为社会的主导思潮，全社会推崇〃革命〃这种一劳永逸的社会改革方案，试图通过整体地〃弃旧〃进而全面地〃图新〃，并且，认为中国的问题主要是文化问题，只要文化转变了，人们的意识得到了提高，社会的进步就达到了（所谓〃精神〃大于〃物质〃），这种文化决定论的基调基本上也是五四新文化革命就确定了的。从上面的论述，我们可以发现，五四文化革命和文革的确存在形式上的联系。但是，文革红卫兵的激进主义除了对官僚机构的冲击有一点儿五四的余絮在，其余，如思想上的〃无限忠于〃、〃誓死捍卫〃，行动上的〃打砸抢〃都是封建正统意识形态和封建流氓主义的产物，和五四新文化运动的启蒙精神不可同日而语。
其实，激进的革命并不能导致社会发展的一蹴而就，有的时候，渐进的改良也许比激进的革命更能取得成果。例如，形式上看，英国的议会民主头上戴着一顶君主制的帽子，似乎是保守的，而法国革命则将皇帝送上了断头台，但是，实际上，英国却通过经验主义的摸索走出了一条渐进的改良主义道路，而法国则为它的革命复出了长时间的社会动荡以及血流成河的代价。
对于五四的影响以及胡适的地位，张爱玲讲道〃我想只要有心理学家荣（Jung）所谓民族回忆这样的东西，像五四这样的经验是忘不了的，无论淹没多久也还是在思想背景里。……不免联想到弗洛伊德研究出来的，摩西是被以色列人杀死的。事后，他们自己讳言，年代久了倒又倒过来信奉他。 〃这是张爱玲很少的关于五四运动的文字之一，张爱玲注意到了50年代以后大陆、台湾对主张自由主义的胡适的批判和冷遇，但是，张爱玲更意识到胡适等人开创的五四自由主义精神及其传统是不会消逝的，她巧妙地借摩西的事例，暗示胡适的价值将得到承认。张爱玲还真的是有先见之明，80年代以来，胡适研究在海峡两岸渐渐形成热潮。
启蒙本身的问题。五四新文化运动从广义讲是一场中国的启蒙运动，但是，面对中国当时内政的黑暗，对外亡国灭种的劣势，中国现代知识分子其实是急功近利地对外来思想采取了拿来主义的态度，因而，五四新文化运动其精神内里包含了拿来就用，消化不良式的混杂状况。例如，周作人，他拿来的主要是传统人本主义思想，批评历史强加于中国人的非人道的境况，试图在中国树立�