悲愤是一种病- 第37部分

从这个角度，我说西飏的小说非常大气，不单单是就西飏小说的主题学意义而言的，还是指西飏小说在总体氛围上的独特气韵。西飏非常善于制造气场，这种气场，在听觉上是悠扬的，回环的，在视觉上是折光的，荫蔽的，在触觉上是柔和的，轻润的，它和某种隐秘，某种直觉息息相通。几乎西飏的每一篇小说都和这种气场有关，这是西飏最独特，最有魅力之处。

这种气场来自西飏的生活感受能力，西飏不是那种单纯凭想象写作的作家，他总是将真实的自我毫不遮掩地展示在小说中，它让我们看到他在现实生活中的真切的经验，让他自己的生活经验和直觉直接进入作品，而且他有极强的还原能力，他将这些都还原到了可触可摸　的层面。这使他的小说气韵悠扬，读来回肠荡气，给人以独特的美学享受。

西风易的小说中的女性形象常常都很特异，有的是独身者，有的是青楼女子，有的是发廊女，但是无一例外的是西风易都将她们写得非常美好。《青衣花旦》中的〃青衣〃和〃花旦〃，她们身上没有一点青楼妓女的放纵、艳俗，相反却有一份清新、纯情和寂寞，让人顿生怜惜；《当孤独遇到寂寞》中的祁虹是一个独身女子，莫名地将自己交给了来历不明的黄毛，但是，这份交付竟然是那样简单、明净，不带丝毫的杂质，让人隐隐生疼；《床前明月光》中的纯子是一个发廊女，但是纯子的身上却没有丝毫的风尘相，没有铜臭味，就如她的名字一样，她纯真、透明，有着城里女人所没有的对丈夫的呵护与遵从，她的乡村气的勤劳、知足、感恩，如今在城里女人身上是难以见到了；《聚散》中，三个女主人公葛樱、邱鸿、袁绒，可以说都是〃问题〃女性，但是，她们在西风易笔下依然是那么地可爱。西风易笔下难以见到反面形象的女性。女性这个词汇在西风易的笔下被不知不觉地美化了。但是西风易笔下的被美化的女性并非传统小说中那种单纯的贤妻良母（女圣），而大多倾向于具有性意味的〃女人〃（女色），如《青衣花旦》中的青衣和花旦，她们在小说叙述人章苇的观察中充满了性魅力，她们是欲望之爱的对象，《聚散》中邱鸿、葛樱等也是如此，小说中的叙述人〃我〃是从爱欲的视角来描写邱鸿、葛樱的。

联想到奥地利小说家茨威格的《一个女人一生中的二十四小时》，其中的主人公C太太是一位娴静高雅的贵妇人，这位C　太太在四十岁时死了丈夫，从此过着清心寡欲的生活。在赌城蒙特卡罗她遇见了一位失足赌场后彻底绝望的青年，她以母亲的爱心不顾一切地尽力去拯救这个陌生的青年。她把青年送到旅馆时，绝望的青年一把将她拉进了房间，她以拯救生命的精神顺从了这个青年，第二天安排他回自己的家乡去。青年无限感激地和她道别。她的拯救意图可以说是圆满地实现了。但是，就是在此刻，她却感到万分地伤痛就失望：〃……我所失望的是，我只说出了一个愿望，要他转回家去，而他竟卑顺畏敬地立刻依从了我，却不曾……不曾有过一次企图……我失望的是他敬畏我，只是因为将我认作了忽然出现在他面前的一位圣者，……而没有……而没有觉得我是一个女人。〃茨威格写出了女性在男人心目中的两种形象（母亲和情人）的错位以及女性在自己维持这两种形象的过程中的矛盾。

的确，女性形象在男人的视角中有两种，一种是女圣――母亲――精神爱的对象，另一种是女色――欲望爱的对象。因为中国道德主义传统的影响，大多数中国小说习惯于将女性放在女圣的角度加以歌颂。

而西风易有自己的特点，他在欲望爱和精神爱之间保持了某种微妙的平衡。

如果说，新时期以来的另一位新生代小说家朱文大多倾向于从欲望爱的角度来写女性，那么，同样是将女性当作欲望爱的对象，西风易则不一样，他在女性那里试图获得的更多的不是简单的性，而是一种〃温情〃，虽然这是建立在欲望的基础上的。也因此，我们在西风易的小说中会读出一片又一片温柔的情韵，西风易的叙述格调中蕴含着一种女性般的温婉的爱的气息，西风易在将现实生活感受诗意化方面具有极大的天赋，我们看到西风易对生活的感受是诗意的，充满了诗歌般的情感张力。一方面，我们看到西风易的小说是极为生活化的，他是一个体验型的作家，他的小说取材于直接的生活经验，极富生活气息。

我想，西风易在骨子里是一个需要温情的人，他在情与欲的两极中常常是暧昧而温婉的，他身上有着一种古典时代的情感主义的气息。《聚散》、《青衣花旦》等等都是如此。如果我们将上面两个小说分别和朱文的《小刺猬老美人》、《我爱美元》相比，这种感觉上的差别我们就一目了然了。

但是，这不等于说西飏就是写什么〃爱情〃，初看西飏小说似乎充满了〃情〃，但是，如果从传统的〃爱情〃的角度细读，我们就会发现这种〃情〃是兑满了水的，西飏重视的似乎不是山盟海誓、地久天长的爱情，而是相互温暖、相互需要的爱欲。

西飏在《当孤独遇到寂寞》中写道：〃一个女人，倘若长时间以单身的形式出现，由于缺少具体的事实参照，譬如男友、丈夫、孩子等，她的年龄在周围人的眼里就会日渐模糊。邻居们不知道祁虹曾经有过的经历，也不了解她的现状。她看上去有些怪，但又怪得没有实际内容。〃其中关于〃一个女人，倘若长时间以单身的形式出现，由于缺少具体的事实参照，譬如男友、丈夫、孩子等，她的年龄在周围人的眼里就会日渐模糊〃，〃　怪得没有实际内容〃等论述真是神来之笔，没有对生活特殊悟性，是写不出这份感觉的。我们许多人对独身者可能都有这种年龄上的〃模糊感〃，但是大多数时候，我们并没有真正参透这其中的机理，而西风易，一段随意的文字常常就能让我们感到豁然开朗。

还是在《当孤独遇到寂寞》中，有这样一段对话：

　〃你说，什么是孤独？什么又是寂寞呢？〃祁虹望着天花板问。

　〃我看差不多。〃黄毛说。

　〃孤独，就是一个人孤零零的，很冷清的样子。〃祁虹说。

　〃那你再说说寂寞是什么？〃黄毛说。

　〃寂寞不一定是一个人。〃祁虹说。〃寂寞就是觉得自己心里空落落的。〃

　〃说到最后我还是觉得一样。〃黄毛说。

　〃不一样。〃祁虹说。〃这当中有差别，虽然差别很小，是几乎看不出的差别。〃

　〃我看你是电视看得多了，〃黄毛说。〃跟着在胡思乱想吧？〃

　祁虹叹息道：〃算了，你不懂！〃

　黄毛质问道：〃你说我什么不懂？〃

　〃不懂就是不懂，说了也是浪费。〃

　〃你的意思，是说我是孤独，而你呢，是寂寞？〃

　〃我觉得，先前我是孤独，而现在碰到你，便是寂寞了。你说这是变好了，还是变坏了呢？〃祁虹说。

　这里，西风易对〃孤独〃和〃寂寞〃的区分实在是非常漂亮的，而对主人公祁虹〃先前是孤独，现在是寂寞〃的分辩更是入木三分。这是西风易小说的特征：对情感状态的细腻区分和把握。在《床前明月光》中，西风易将纯子对东平的爱情、亲情、情欲、感恩等复杂的情感内容写得含蓄、镌永，《河豚》中西风易则把主人公之间在友情与爱情之间滑动的微妙的情感心态传达得维妙维肖。

　也许西风易永远不会写黄钟大吕似的作品，他的小说也不会给人以苍凉、悲壮的感觉，西风易的风格是南方的，甚至是有一些婉约和细密的，他善于将绵绵密密的意绪传达得委婉、悠扬，一如夜风中的袅袅琴声，又如春天里的纷纷飘絮，你可以把捉那霏霏扬扬的思绪，却无法说清到底是什么感染了你，这里一切都是在生活的深处生发出来的，你感觉到了一些感伤，一些幽悒，一些无望，但是当是真的伸手去拽这些感觉，又似乎没有。

这就是西风易，他的对人间世事的微妙的洞察力，已经天衣无缝地像雪花溶解于水一样地转化为温婉、含蓄、优雅、细密的审美意绪。

西风易的小说格调是南方的，一种海派的江南的的文体特征非常明显。我希望西风易在继陈村、格非之后成为上海小说界的又一面镜子。

陈家桥小说论

这是一位钟爱哲学玄思和诗性狂想的青年小说家。他疯狂恣肆的叙述方式使那些习惯了庸常生活的简单头脑无所适从，他略带晦涩的叙述节奏使那些趣味主义的阅读者望而生畏，他杂糅纷繁的叙述语式使那些崇尚简洁明了、四处搜寻意义的批评家感到威胁。在某种程度上，他成了一般性审美标准、审美习惯的敌对形式，他也因此似乎必然地承受着漠视和曲解的命运。如何对待这样一位桀敖不逊的小说家？如何理解他在写作上的放肆和挑衅？这，对于我们，是一场考验。

上篇：〃主观表演〃、〃细小逻辑〃与〃总体判断〃

《危险的金鱼》中　N　买来了注明只能活15天的金鱼，却要求〃我〃全身心地投入到为金鱼提供生存条件的工作中去；《兄弟》中我、弟弟乃至警察都在为黄琴的失踪绞尽脑汁，可是黄琴却在悠闲自得地为花草浇水；《现代人》中小朱跳楼自杀仅仅是出于〃给大家提个醒，一个真正的输家在输光了一切之后，他也就赢了〃；《南京》中暗杀者和暗杀对象形成了奇异的通感，暗杀一再被延迟是因为暗杀者需要被暗杀者活下去，暗杀者越接近暗杀对象，越追求任务的完成，就越丧失了完成的可能；《冠军的衰落》中〃短跑冠军〃以〃过程论〃方式处理短跑比赛成了一个看不到终点的赛场漫步者……陈家桥笔下的故事是这样不可理喻，它和我们的经验逻辑脱节了。读者无法依靠自身的生活经验来理解陈家桥的小说。把对小说的阅读理解建立在和现实生活直接对照之上的传统做法不再适用了，在陈家桥这里；文学作品和社会生活的表面的互文关系已经不存在了。《现代人》中〃沉默者〃恰恰是说话的人，濒死者用自己的死亡时刻和送终者作最后一赌，破案人员对赌案的侦察竟然是将赌局搞清除，赌徒竟然是一些不要钱的人，他们为了自己的意志和名誉而赌，成了〃超越民间这一最大的对立物的英雄〃；《相识》中〃中年男人〃冒雨散步仅仅是因为想到〃我〃这个和他并不相识的人一定仍在散步；《危险的金鱼》中〃我〃用手在鱼缸中搅动帮助每一只金鱼〃体训〃；　《别动》中给陈推发布暗杀命令的吴处长其实是敌人打进我们内部的特工，而陈推所要暗杀的人张明之却是我方打进敌人内部的特工。陈家桥不是在经验逻辑的基础上展开他的故事的，观念上他回避经验逻辑，在小说《兄弟》中他借用叙述人的口说：〃我觉得现实中根本没有逻辑可言。〃实践上他否定经验逻辑，他故意从经验逻辑的相反方向进入写作，这样做的结果是世界在读者的面前脱去了它经验逻辑的伪装，显出了不为我们所知，令我们感到陌生和惊异的一面。

这种情况我们在卡夫卡小说中见到过。在卡夫卡小说中，我们可以看到一种类似于失语症中相似性障碍患者的语感，《变形记》中人变成了甲壳虫，《城堡》中　K　永远无法进入城堡……小说情节背离了经验逻辑，小说整体上的隐喻意义很清楚，但是具体的经验性内容却乱了套。卡夫卡正是利用这种错乱对日常经验秩序发出质疑，使经验变成散乱的碎片，由此而把作者对世界的把握内化为直接的隐喻。需要指出的是，在卡夫卡那里，这种错乱并不影响小说动作的连续性，也就是说故事时间并不中断。但是陈家桥走得很极端，为了割断事件的发生因为时间上的先后序列而被读者误解为逻辑上的因果的可能，小说叙述所必需的时间线索也常常被陈家桥故意搁置。

陈家桥并不关心小说本事在时间上的进展，他常常让小说本事停滞在某一个时间点上，等待叙述在精神空间上经过悠长的漫游后回头。这种做法，常常是强制性的。例如《别动》中的暗杀行动，《克隆人》中的寻找行动，作为〃动作〃它们都具有自为发展的倾向，要使它们停滞，必须加以叙述者的强制。陈家桥并不吝于这种强制，因为在陈家桥看来这种动作上的叙述对于小说来说属于他并不怎么关心的经验逻辑，是〃单个判断〃的产物。他〃强制自己缩短这种单个判断的时间〃（陈家桥：《关于小说》，《作家》1997年第5期）。他这样做的目的是为了让叙述在精神空间上自由地展开，让〃意识〃获得进行〃主观表演〃的自由，在这样的层面上，我们理解陈家桥下面这段话就容易多了，他说：〃我这样就提出了两个方式，即总体判断的自由性和单个判断的强制性，这实际上就是指在事件虚无本质上反抗这种确定性，而在事件的抒情结症上加强作者的主观性（《关于小说》）。〃陈家桥是将经验逻辑的确定性当成事物的虚无本质加以克服的，在叙述上他对之取强制态度，而事件的〃抒情结症〃则属于主观性范畴，属于〃总体判断〃，他要让这种〃总体判断〃处于自由状态。陈家桥说自己的小说是一种〃主观表演〃，的确，他的小说看起来像一场主观意识的自在漫游。例如《父亲》中护士为陈君换药一节，护士的动作像是电影中的定格镜头，它停止在那里，而叙述却在意识的层面上铺溢开来，出现了在陈君、〃我〃、〃知青〃、护士四个方向上的感知觉漫溢。

从叙述中小说本事时间的中断来看，陈家桥的小说和巴尔扎克式现实主义小说有相似性，巴尔扎克在福盖公寓外面对福盖公寓所进行细致漫长的描写对小说中动作的发展无疑是一种强制性中断，但是巴尔扎克对福盖公寓的描写是出于一个现实主义作家对客观世界的可知性信念，他觉得人类可以通过对客观之物的观察和描摹获得对客观之物的真理性认识，因而在巴尔扎克的小说中我们看到的故事时间的中断是出于小说在物理空间上横向铺展的需要，他要把他的人物放置到一个确定的可知的外在环境中去。但是陈家桥却与此相反，他中断故事时间是为了让叙述获得在精神空间上漫游的自由。对于客观之物的可知性他似乎没有信念，而对于〃主观〃他则充满了狂热的探索欲，〃主观〃是模糊的、恍惚的、难以辨认的。

陈家桥的小说被这种主观表演的不确定性、恍惚性包围――纷繁缭乱的主观描述、呓语式超验分析、强迫症式的独白――这些都使他的小说变得份外难解。但是只要我们放弃自己的经验逻辑，打破对日常事理的迷信，我们就会发现〃主观表演〃并非无迹可寻，〃总体判断的自由性〃也非毫无逻辑，事实上陈家桥有他自己的逻辑方法。我将它称之为〃细小逻辑〃――它否定了日常经验对世界的解释权，解构了故事发展的事理秩序，通过〃单个判断的强制性〃颠覆外部世界的整体性，将之肢解为一个个〃单个判断〃，进而运用〃总体判断的自由性〃对之进行分析。具体说来，他是将故事时间割裂为一个个没有外延的细小的点，将故事动作停止在这样的细小点上，进而展开意识的〃主观表演〃，陈家桥的〃逻辑〃就奠基于这种〃细小〃的点，所以叫〃细小逻辑〃，它分析的是世界凝滞于这种不动的点上时，对意识造成的影响。陈家桥的小说文本就是由这样的一个个〃主观表演〃连缀而成，这些〃主观表演〃之间并不以〃经验逻辑〃连接，所以总体上看似乎是紊乱的，但是每一单个〃主观表演〃都遵循感性直觉和超验意识的〃细