因为这里原来是无人管理的废墟，三危山下和沙滩边的农民已习惯地把牛羊赶到千佛洞来放牧。当我们来到时，春草在戈壁上尚未出生，老乡们赶来的牛羊经过沙漠上的长途跋涉又渴又饥，又渴又饥的牲畜只有拼命地啃不多几棵杨树的皮。我再三向牧民交待，但他们没有办法使饥饿的牛羊不啃树皮。为了加强管理，保护树木以防风沙，我们建造了一堵长达2公里的土墙，把石窟群围在土墙里面。
仲夏的敦煌，白杨成荫，流水淙淙，景色宜人。在这美好的季节，我们的工作也紧张有序地开展起来。当时人手虽少，条件也很艰苦，但大家初出茅庐，都想干一番事业，所以情绪还不错。我们首先进行的工作是：测绘石窟图；窟前除沙；洞窟内容调查；石窟编号；壁画临摹等。
为了整理洞窟，首先必须清除常年堆积窟前甬道中的流沙。清除积沙的工作是一件工作量很大的劳动。雇来的一些民工由于没有经验，又不习惯这种生活，有的做一段时间便托故回乡，一去不返。为了给他们鼓劲，我们所里的职工轮流和他们一起劳动，大家打着赤脚，用自制的“拉沙排”一个人在前边拉，一个人在后面推，把洞中积沙一排排推到水渠边，然后提闸放水，把沙冲走。民工们粮食不够吃时，我们设法给他们补贴一些，使民工们逐渐安下心来。据县里来的工程师估算，这些堆积的流沙有10万立方米之多。此外，还要修补那些颓圮不堪的甬道、栈桥，修路植树等等。这些工作，我们整整大干了10个多月。当我们看到围墙里的幼树成林，因没有牲畜破坏而生长得郁郁葱葱，我们工作人员及参观游览的人在安全稳固的栈道上往来时，心里充满了喜悦。
随我来的两个艺专学生，他们对工作很热心。但困难的是在敦煌买不到绘画的颜料、纸和笔。他们便十分节省地用兰州带来绘画的纸和颜色，他们还自力更生，到三危山自采一些土红、土黄等土颜色。他们是画国画的，临摹了一些唐代的壁画，觉得很有兴趣。以后在调查洞窟内容时，他们都选择了各时代的代表作品作为下一步的工作计划。我用油画颜色临摹了几幅北魏的壁画，那摹本的效果很像法国野兽派画家鲁阿的作品。
在编号工作中，我们还有一次小小的遇险故事。当时我们没有长梯子，只靠几个小短梯子工作。一次，我们调查九层楼北侧第230窟内容，因为没有长梯，大家便从第233窟破屋檐的梁柱中用小梯一段一段爬上去。但当我们工作结束时，小梯子翻倒了。这一来我们都上不着天、下不着地的被悬在半空洞窟中，成了空中楼阁里的人了。一个姓窦的工人出主意从崖上面的陡坡上走。陡坡大约七八十度，下临地面20多公尺，从第232窟大约要爬十几公尺的陡坡才能到山顶。大家都面带难色，这时，只见姓窦的工人动作敏捷地三脚两步爬到了山顶。艺专的一个小伙子也跟了上去，但没爬几步，便嘴里大喊着“不行”停住了，只见他神色恐慌，进退两难。我想试一试，刚跨上两步，原以为坡上的沙石是软的，用大力一踩会蹬出一个窟窿，没想到脚下的坡面像岩石一样坚硬，一脚踩下去，像被弹出来一样反而站立不稳，差一点摔下去。惊惶之中，我的一本调查记录也失手掉在坡上，立即飞快地下滑，像断线的风筝一样飘飘荡荡地落下去。
我只觉得身体也在摇晃不定，像是也随着本子落到崖下。后来，还是我让山顶上的老窦回去取来绳子，把我们一个个拉了上去，才结束一场险情。以后我们做了两个长梯，再也不敢冒险爬陡坡了。
我们的工作和生活条件变得越来越艰苦了。三四个月过去了，但重庆一直没有分文汇来，只好向敦煌县政府借钱度日，债台越筑越高。为了借钱和筹措职工生活用品，为解决工作中的困难等事项，我日夜忙碌。有些事情要进城办理，无论严寒盛暑，或是风沙月夜，我一个人跋涉戈壁，往返城乡，每次五六十里之遥，都搞得精疲力竭，困顿不堪。更使人忧心的是，这个满目疮痍但储满宝藏的石窟，随时会发生危急的警报。昨夜刚发生第458窟唐代彩塑的通心木柱因虫蛀突然倒塌；今天，在检查时又发现第159窟的唐塑天王的右臂又大块脱落下来。警报之后随之而来的，便是我们的一阵艰苦补修劳动。因为这些文物补修工作，不敢轻易委托民工，怕他们搞坏，只好亲自动手。
还有一个更可怕的困难，是远离社会的孤独寂寞。在这个周围40里荒无人烟的戈壁孤洲上，交通不便，信息不灵，职工们没有社会活动，没有文体娱乐，没有亲人团聚的天伦之乐。形影相吊的孤独，使职工们常常为等待一个远方熟人的到来，望眼欲穿；为盼望一封来自亲友的书信，长夜不眠。一旦见到熟人或接到书信，真是欢喜若狂。而别的人也往往因此更勾起思乡的忧愁。特别是有点病痛的时候，这种寂寞之感就更显得突出可怕了。记得有一年夏天，一位姓陈的同事，因偶受暑热，发高烧，当我们备了所里惟一的一牛车要拉他进城时，他偷偷流着眼泪对照顾他的人说：“我看来不行了，我死了之后，可别把我扔在沙堆中，请你们好好把我埋在泥土里呀！”（后来他在医院病愈之后，便坚决辞职回南方去了）类似的情况，对大家心理影响很大，因为谁也不知道哪一天病魔会找到自己头上。的确，如果碰上急性传染病的话，靠这辆老牛车（到县城要6个小时），是很难救急的，那就难逃葬尸沙丘的命运了。在这种低沉的险恶境况下，大家都有一种“但愿生入玉门关”的心情。但对于我这个已下破釜沉舟之心的“敦煌迷”来说，这些并没有使我动摇。记得画家张大千曾来敦煌进行“深山探宝”，临走时，半开玩笑地对我说：“我们先走了，而你却要在这里无穷无尽地研究保管下去，这是一个长期的——无期徒刑呀！”
“无期徒刑吗？”我虽然顿时袭来一阵苦恼和忧愁，但还是坚定地表示了我的决心。我对他说：如果认为在敦煌工作是“徒刑”的话，那么这个“无期徒刑我也在所不辞。因为这是我梦寐以求的神圣工作和理想”。虽然是这样回答了他并决心经受千难万险也干下去，但眼前的现实实在令人愤慨，一种灰溜溜的不祥预感常常袭上心头，一场更残酷的打击正向我扑来。
熊秉明：佛像和我们（节选1）
熊秉明
佛像盲
谈佛像艺术，对不少人来说是一个相当遥远而陌生的题目。对我自己，也曾经是如此的，所以我将追述一下个人的经验，从我的幼年说起，从我尚未与佛像结缘时说起。
我出生在“五四”运动之后，所以是在科学与民主口号弥漫的空气中成长起来的。父亲属于把现代西方科学引入中国的第一代，他曾在不同的大学里创办了数学系。我入的小学，首先是南京东南大学附设的大石桥实验小学，后来是北京清华大学附设的成志小学。可见我在童年和佛教是毫无缘分的。母亲确曾供着一座观音白瓷像，但对于孩子的我说来，那是家里的一件摆设，并不觉得有什么特殊意义，有时随大人去参观寺院，看见有人烧香磕头，便自己解释说，那是乡下老太婆的迷信，觉得可笑又可悯。我听叔叔讲述，他如何在乡间扫除迷信，跑到庙里砸泥菩萨，我也觉得有些滑稽。泥菩萨本是泥的，膜拜固是无知，认真地砸起来，也显得多事。
中学时代，每有远足去游什么古寺，对于山中的钟声，翠丛后的飞檐有着难名的喜爱。对于大殿中的金佛，觉得那是必须有的装饰，和铜香炉、蜡烛台、木鱼、挂幡……共同构成古色古香的气氛，没有了很可惜，古诗里“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的情调就无处可寻了。至于佛像本身，则从未想到当作艺术作品去欣赏。在学校里读古文，不见有一篇文章说到佛教雕塑。读古诗，记得韩愈有：
僧言古壁佛画好，以火照来所见稀。（《山石》）
似乎老僧会说壁画如何精美，却不会说塑像如何好，因为画是欣赏的对象，有所谓好坏；而塑像是膜拜的对象，求福许愿的对象，只有灵验不灵验的问题，并无所谓好坏吧！稍长，习书法，听长辈高论《北魏造像题记》，却从未听到他们谈到造像本身的艺术价值。
当时艺术界也并非没有人谈云冈、龙门、敦煌，但是那已受西方艺术史家的影响了。按中国传统看法，造形艺术统指书画，而不包括雕刻。只有一本书对于历代雕刻史实记载颇为详尽。那是日人大村西崖写的《中国美术史》（陈彬龢译）。但作者对雕刻的艺术价值说得很空洞。例如关于龙门之武后的造像，他写道：
一变隋风，其面貌益圆满，姿态益妥帖，衣褶之雕法益流利，其风格与印度相仿，有名之犍陀罗雕刻不能专美于前也。（第111页）
这样的解说实在不能使读者对佛像欣赏有什么帮助。文中又有：
碑像石像之制作，至高齐其隆盛达于绝顶。
所谓“隆盛”是指量的多呢？还是质的精呢？并未说明。接下去说：
有用太白山之玉石，蓝田之青石等者，其竞争用石之美，以齐代为盛。（第51页）
难道“隆盛于绝顶”乃指“用石之美”？石质之精美与艺术价值之高低显然没有必然的关系。
中学时期，对于艺术知识的主要来源，先是丰子恺的《西方绘画史》和谈艺术的散篇，稍后是朱光潜的《谈美》、《文艺心理学》。后来读到罗曼·罗兰的艺术家传记（傅雷译），厨川白村的《出了象牙之塔》（鲁迅译）、板垣鹰穗的《近代美术史潮论》（鲁迅译）。这些书的性质各不相同，为追求着的青年人的心灵打开了不同的窗户，拓出不同的视野。达·芬奇、拉斐尔、米叶、梵高这些名字给我们展示了生命瑰丽的远景。以痛苦为欢乐，雕凿巨石到九十岁的米开朗基罗的生平更给我们以无穷的幻想。
一九三九年考入西南联合大学，二年级时转入哲学系，上希腊哲学史的那一年，和一个朋友一同沉醉于苏格拉底、柏拉图、亚里士多德的哲学，一面也沉醉于希腊的神殿和神像。那许多阿波罗和维纳斯以矫健完美的体魄表现出猛毅的意志与灵敏的智慧，给我们以极大的震撼。那才是雕刻。我们以为，西山华亭寺的佛像也算雕刻吗？我们怀疑。
后来读到里尔克（Rilke）的《罗丹》（梁宗岱译）。这一本暗黄土纸印的小册子是我做随军翻译官，辗转在滇南蛮山丛林中的期间，朋友从昆明寄给我的。白天实弹操演，深夜大山幽谷悄然，在昏暗颤抖的烛光下读着，深邃的诗的文字引我们进入一个奇异的雕刻的世界，同时是一个灵魂的世界，那激动是难于形容的。人要感到他的存在，往往需要一种极其遥远的向往，不近情理的企望。
我们的土地多难，战火连天，连仅蔽风日的住屋也时时有化为瓦砾残垣的可能，如何能竖起雕刻？在什么角落能打凿石头？在什么时候能打凿石头？又为谁去打凿？然而我们做着雕刻的梦。
那时，我们也读到不少唯物史观的艺术论，也相信艺术必须和现实结合，但我们不相信艺术只是口号和宣传画。我们以为有一天苦难的年代过去了，这些苦难的经验都将会走入我们的雕刻里去。
抗战胜利了，从前线遣散，欢喜欲狂的心静下来，我们迫切的希望是：到西方去，到巴黎去，到有雕刻与绘画的地方去。一九四七年我考取公费留学。
熊秉明：佛像和我们（节选2）
回顾东方
到了欧洲，到了久所企慕的城市和美术馆，看见那些原作与实物，走进工作室，接触了正在创造当今艺术的艺术家，参加了他们的展览会和沙龙，对于西方有了与前不同的看法。“西方”是一个与时俱迁的文化活体。我们曾向往的文艺复兴早已代表不了西方，德拉夸的浪漫主义，古尔贝的写实主义，乃至莫奈的印象主义，梵高、塞尚、罗丹也都成为历史。毕加索、柏拉图、马蒂斯……是仍活着的大师，但是第二次世界大战之后，又有新起之秀要向前跨出去了。新的造形问题正吸引着新一代的艺术家，这是我们过去所未想到的。
而另一方面，对于“东方”，对于“中国”，也有了不同的看法。我记得五十年代初，去拜访当时已有名气的雕刻家艾坚·玛尔丹（EtienneMartin）。他一见我，知道我是中国人，便高呼道：“啊，《老子》！《老子》是我放在枕边的书。那是人类智慧的精粹！”我很吃一惊，一时无以对。后来更多次听到西方人对老子的赞美。辛亥革命以来，“五四”以来，年轻的中国人有几个读过《老子》？更有几个能欣赏并肯定老子？而在西方文化环境中，这五千言的小书发射着巨大的光芒。我于是重读《道德经》，觉得有了新的领悟。一九六四年在意大利都灵召开的汉学会上，我宣读了一篇《论老子》的报告，从艺术创作的角度谈“无为”。
对佛教雕刻也一样，在中国关心佛教雕刻的年轻人大概极少。我初到欧洲，看见古董商店橱窗里摆着佛像或截断的佛头，不但不想走近去看，并且很生反感，觉得那是中国恶劣奸商和西方冒险家串通盗运来的古物，为了满足西方一些富豪的好奇心和占有欲，至于这些锈铜残石的真正价值实在很可怀疑。这观念要到一九四九年才突然改变。这一年的一月三十一日我和同学随巴黎大学美学教授巴叶先生（Bayer）去访问雕刻家纪蒙（Gimond）。到了纪蒙工作室，才知道他不但是雕刻家，而且是一个大鉴赏家和热狂的收藏家。玻璃橱里、木架上陈列着大大小小的埃及、希腊、巴比伦、欧洲中世纪……的石雕头像，也有北魏、隋唐的佛头。那是我不能忘却的一次访问，因为我受到了猛烈的一记棒喝。把这些古代神像从寺庙里、石窟里窃取出来，必是一种亵渎；又把不同宗教的诸神陈列在一起，大概是又一重亵渎，但是我们把它们放人艺术的殿堂，放在马尔荷所谓“想象的美术馆”中，我们以另一种眼光去凝视、去歌颂，我们得到另一种大觉大悟，我们懂得了什么是雕刻，什么是雕刻的极峰。
在纪蒙的工作室里，我第一次用艺术的眼光接触中国佛像，第一次在那些巨制中认辨出精湛的技艺和高度的精神性。纪蒙所选藏的雕像无不是上乘的，无不庄严、凝定、又生意盎然。在那些神像的行列中，中国佛像弥散着另一种意趣的安详与智慧。我深信那些古工匠也是民间的哲人。我为自己过去的雕刻盲而羞愧。我当然知道这雕刻盲的来源。我背得出青年时代所读过的鲁迅的话：
我们目下的当务之急是：一要生存，二要温饱，三要发展。当有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是三坟五典，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。（《华盖集·忽然想到之六》）
在这思想的影响下，我们确曾嘲笑过所谓“国粹”，为了民族生存，我们确曾决心踏倒一切金人玉佛，但是我不再这样想了。我变成保守顽固的国粹派了么？不，我以为我走前一步了，我跨过了“当务之急”，而关心较长远的事物。
后来我读到瑞典汉学家喜龙仁（Siren）的《五世纪至十四世纪的中国雕刻》（一九二六年出版），我于是更明白西方人在佛像中看见了什么？那是我们所未见的或不愿见的。他在这本书里写到：
那些佛像有时