《巴黎圣母院》

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巴黎圣母院- 第15部分


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想起,由于陆军统帅的叛变,小波旁官邸也是全部涂上了黄 
色,索瓦尔说:“黄|色毕竟质地很优良,又是那样受推崇,涂 
上了,上百年都不可能褪色。”唱诗童子准会认为这圣殿已变 
成了污秽不堪的地方,立刻躲得远远的。 
如果我们往主教堂上面去,不停下来观看那成千上万、各 
种各样的野蛮玩艺儿,那座屹立在交叉甬道交叉点上的迷人 
的小钟楼,轻盈而又奔放,绝不亚于邻近圣小教堂的尖塔 
(也已毁掉),比其他塔楼更刺向天空,高耸,尖削,空灵,回 
声洪亮,这座小钟楼的命运又如何?一位颇为风雅的建筑师 
在一七八七年把它截肢了,并且认为用一张像锅盖似的铝制 
大膏药往上一贴,就可以把伤疤遮掩住了。 
中世纪奇妙艺术,几乎在任何国家,尤其在法国,其遭 
遇大抵如此。从这种艺术的废墟上,可以发现有三种因素不 
同程度地破坏了这种艺术:首先是光阴,岁月不知不觉地腐 
蚀着其外表,留下了疏疏落落的缺口和斑斑锈迹;其次是一 
连串政治宗教革命,就其本质来说,这些革命都是盲目的,狂 
暴的,不分青红皂白,一味向中世纪艺术发起冲击,撕去了 
其雕塑和镂刻的华丽衣裳,拆毁了其花瓣格子窗户,打碎了 
其蔓藤花纹项链和小人像项链,忽而由于看不惯教士帽,忽 
而因为不满意王冠,就索性把塑像连根拔除;再次是时髦风 
尚,越来越怪诞,越来越丑陋,从文艺复兴时期种种杂乱无 
章和富丽堂皇的偏向开始,层出不穷,必然导致建筑艺术的 
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衰落。时髦风尚的破坏,比起革命尤甚。那种种时兴式样,肆 

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无忌惮地进行阉割,攻击建筑艺术的骨架,砍的砍,削的削, 
瓦解的瓦解,从形式到象征,从逻辑直至美貌,活生生把整 
座建筑物宰了。再则,花样翻新,经常一改再改,这至少是 
时间和革命所未曾有过的奢望。时之所尚,甚至打着风雅情 
趣的旗号招摇过市,厚颜无耻地在峨特艺术的伤口上敷以时 
髦一时的庸俗不堪的各种玩艺儿,饰以大理石饰带,金属流 
苏,形形色色的装饰,卵形的,涡形的,螺旋形的,各种各 
样的帷幔、花彩、流苏、石刻火焰、铜制云霞、胖乎乎的小 
爱神、圆滚滚的小天使,总之,真正的麻风病!它先是开始 
吞噬卡特琳·德·梅迪奇斯 ① 
小祈祷室的艺术容颜,两百年 
后,继而在杜巴里夫人 ② 
小客厅里肆虐,使其建筑艺术在经 
受折磨和痛苦之后,终于咽气了。 
这样,综上所述,今日损坏着峨特建筑艺术的有三种灾 
祸。浮表的皱纹和疣子,那是时间的业迹;万般作践、肆虐、 
挫伤、砸碎,那是从路德 ③ 
直至米拉博 
④ 
历次革命的业迹;肢 
解、截肢、四肢脱臼、修复,那是维特吕维于斯 ⑤ 
和维尼奥 
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① 
② 
③ 
④ 
⑤ 马库斯·维特吕维于斯·波利奥,公元前一世纪恺撒统治时期的军事工 

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程师和建筑家。这里代表古典风格。 
米拉博伯爵(1749—1791),原名为奥诺雷·卡普里埃·里克蒂,法国资 
产阶级大革命的政治思想家。 
马丁·路德 (1483—1546),德国宗教改革家。 
杜巴里夫人,即雅娜·贝居·杜巴里(1743—1793),路易十五宠爱的情 
妇,法国大革命时被送上断头台斩首。 
梅迪奇斯是佛罗伦萨的名门望族,十五至十八世纪在欧洲政治、艺术和 
文学等方面都有过重大的影响。卡特琳(1519—1589)是法国国王亨利二世的妻 
子。 
尔 
① 
的倡导者们所进行的希腊式、罗马式或野蛮式的工作。汪 
达尔人 ② 
所创造的这一辉煌艺术,学院派把它扼杀了。数百 
年岁月和历次革命风云所造成的破坏,至少是没有偏心的,正 
大磊落的,然而接踵而至的那多如牛毛的各种流派建筑师,却 
都是特许的,宣过誓的,许过愿的,他们对低级趣味趋之若 
鹜,竭尽毁坏之能事,竟用路易十五时代菊苣纹饰去代替巴 
特农神庙 ③ 
里最大光轮上峨特式的花边饰带。这可真是蠢驴 
对垂死的雄狮猛踢了一脚。老橡树遍体鳞伤,更惨的是还要 
遭受毛毛虫的摧残,蛀呀,啃呀,撕呀。 
想当初,罗贝尔·塞纳利曾把巴黎圣母院比做埃费索斯 
的著名的狄安娜神庙 ④ 
—— 被古代异教徒奉若神明并使埃 
罗斯特拉图斯 ⑤ 
名字永留于世——,认为圣母院这座高卢人 
大教堂“在长度、宽度、高度和结构上都远胜一筹” ⑥ 
。抚今 
追昔,真是天壤之别! 

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① 
② 
③ 
④ 
⑤ 
⑥ 见《高卢史》第二卷第三篇第一三○印张第一页。—— 雨果原注 
埃罗斯特拉图斯:埃费索斯岛人,为了自己永远留名于世,竟于公元前 
三五六年纵火烧毁了狄安娜神庙。遂被判处火刑。 
埃费索斯是小亚细亚半岛西部的一个古城,今在土耳其境内。狄安娜是 
意大利和罗马神话中的女神,从五世纪起被认为是希腊神话中的雅典娜。埃费索 
斯城的狄安娜神庙当初被誉为世界奇观之一。 
巴特农神庙是雅典专祀雅典娜的神庙。这里代表古希腊风格。 
汪达尔人是古日耳曼族的一支,五世纪时曾先后入侵高卢、西班牙和非 
洲,对峨特文化的传播起过重要的作用。这里代表峨特风格。但汪达尔人曾大力 
逼害天主教徒,因而又引伸为文物破坏者,本卷第二章提到汪达尔人则为这后一 
个意思。 
维尼奥尔:意大利原名为吉亚科莫·巴罗齐·德·维尼奥拉 (1507— 
1573),意大利建筑师。这里代表文艺复兴风格。 
况且,巴黎圣母院绝非可称之为形态完整、风格确定、归 
入某类建筑艺术的那种纪念性建筑物。它已不属于罗曼风 
格 ① 
,也还不是峨特风格 
② 
。整座建筑算不上是一种典型。巴 
黎圣母院不像图尔纽 ③ 
寺院那样,不是以开阔穹窿为构架的 
建筑物,一点也不见凝重粗实的拱腹,浑圆宽阔的拱顶,冰 


冷赤裸的风貌,庄严简朴的气概。圣母院也不像布尔日大教 
堂,并非那种尖顶穹窿的建筑物,壮丽,轻盈,千姿百态,繁 
盛茂密,布满尖形饰物,如花盛放。既不能把圣母院列入那 
类阴暗、神秘、低矮、似乎被圆形拱压碎似的教堂的古老家 
族;这类教堂除了平顶之外,几乎都是埃及式样的;所有都 
是象形文字式的,所有都用于祭祀,都具有象征性;在装饰 
方面,更常见的是菱形和曲折形,而不是花卉图案;但花卉 
图案又多于动物图案,动物图案又多于人物图案;与其说是 
建筑师所创造的,毋宁说是主教所建筑的;这类教堂是建筑 
艺术的初期变态,无不烙印着始自根植于拜占庭帝国 ④ 
、终止 
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① 
② 
③ 
④ 拜占庭帝国:中国史籍称大秦。亦称东罗马帝国。三九五年罗马帝国分 
裂成东西两部分,东部即为拜占庭帝国 (395—1453)。 
图尔纽:法国索恩—卢瓦尔省首府。那里有座圣菲利贝尔教堂,是十一 
世纪重建的最古老修道院,被认为是勃艮第罗曼艺术最具有特色的典范。 
峨特风格是继罗马风格而起的一种建筑式样,以高耸入云的尖塔为基本 
形式。采用尖拱、飞扶墙、修长的立柱或簇柱、镶嵌彩色玻璃,形成腾飞的动势, 
给人以天国神秘的幻觉。建筑形式有三种风格:垂直式,辐射式和火焰式。雨果 
在小说中都有简略的描述。 
罗曼风格,即古罗马建筑艺术的风格,流行于九至十三世纪西欧各地。其 
特征是:砖石墙厚重坚实;拱呈半圆形;门框装饰逐层向内凹入;拱顶为交叉结 
构;并采用束柱。 
于征服者吉约姆 
① 

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的那种神权军事纪律的痕迹。也不能把我 
们圣母院列入那类高大、剔透、饰满彩色玻璃窗和各种雕塑 
的教堂家族;这类教堂是形状尖削,姿态奔放,作为政治象 
征,具有村社和市民的色彩,作为艺术品,却带有自由、任 
意和狂放的特征;这是建筑艺术第二个阶段的变态,不再是 
象形文字式的了,也不再是不可逾越的并仅限于祭祀的了,而 
是富有艺术魅力的,演变的,深孚众望的,始自十字军归来, 
终止于路易十一 ② 
时代。总而言之,巴黎圣母院既不属于第 
一类纯罗曼血统,也不属于第二类纯阿拉伯血统。 
巴黎圣母院是一种过渡性的建筑物。当萨克逊建筑师快 
竖完中殿最初的大柱时,十字军带回来的尖拱式样,已经以 
征服者的姿态盘踞在原来只用于支撑圆拱的那些罗曼式的宽 
大斗拱之上。尖拱从此后来居上,构成这座主教堂的其余部 
分。然而,初出茅庐,总有点胆怯,所以显得有时放大,有 
时加宽,有时收敛,还不敢像以后在许许多多奇妙主教堂所 
展现出来的那样如箭似矛地直刺天空。这大概是因为它感觉 
到近旁就是罗曼式的粗笨柱子。 
再说,从罗曼风格到峨特风格的这类过渡建筑物也值得 
好好研究,绝不亚于那种纯一的建筑类型。这种过渡建筑艺 
术所表现出来的微妙之处,倘若没有这些建筑物,那就会荡 
然无存。这是尖拱式样嫁接于开阔穹窿的一种风格。 
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① 
② 路易十一 (1423—1483),法国国王 (1461—1483)。 
征 服者吉约姆,即吉约姆一世 (1027或 1028—1087), 诺曼底大公 
(1035—1087) 和英国国王 (1066—1087)。 
巴黎圣母院特别是这种新品种的奇特样品,这座令人敬 

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仰的丰碑,无论是每个侧面或是每块石头,不仅是我国历史 
的一页,而且是科学史和艺术史的一页。因此,不妨这里略 
举主要的细节,以资证明:那小红门几乎达到了十五世纪峨 
特艺术精美的顶峰,而中殿的柱子,由于粗大和凝重,却可 
以回溯到加洛林时代的圣日耳曼—德—普瑞教堂。小红门和 
中殿那些柱子之间,大概相距六百年。甚至连炼金术士,也 
无一不认为从那大拱门的种种象征中,发现了一本满意的炼 
金术概要,认为屠宰场圣雅各教堂是炼金术最完整的象形符 
号。这样,罗曼教堂,炼金术教堂,峨特艺术,萨克逊艺术, 
使人回想起格列高利七世 ① 
时代的那种笨重柱子,尼古拉· 
弗拉梅尔创先于路德的那种炼金术象征,教皇帝国的统一,教 
派分裂,圣日耳曼—德—普瑞教堂,屠宰场圣雅各教堂,所 
有这一切巴黎圣母院兼收并蓄,统统将其熔铸、组合、揉和 
在它的建筑中。这座中心、始祖教堂,在巴黎所有古老教堂 
中,可说是神话中一种怪兽,头部是这一教堂的,四肢又是 
那一教堂的,臀部又是另一座的;总之,每座教堂都吸取点 
什么东西。 
我们再说一遍,艺术家、考古学家和历史学家,对这种 
混合建筑物仍不无兴趣。人们可以从中体会到建筑艺术是何 
等原始的东西,并从这种混合建筑物所表明的事实中,也如 
同蛮石建筑 ② 
遗迹、埃及金字塔、印度巨塔所显示的事实中, 
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① 
② 蛮石建筑指古希腊迈锡尼时代的庞大建筑式样,如近代发掘的迈锡尼王 
宫遗址的周长达九百公尺,墙宽五公尺。 
格列高利七世,一○七三至一○八五年为教皇。 

()
体会到建筑艺术最伟大的成果并非纯属个人的创造,而是社 
会创造的结晶;与其说是天才人物妙笔生花之作,不如说是 
劳动人民孕育的宁馨儿;它是一个民族留下的沉淀物,是历 
史长河所形成的堆积物,是人类社会不断升华的结晶,总之, 
是多种多样的生成层。时间的每一波涛都将其冲积土堆放起 
来,每一种族都将其沉淀层安放在文物上面,每个人都添上 
一块石头。海狸是这样做的,蜜蜂是这样做的,人也是这样 
做的。被誉为建筑艺术伟大象征的巴比塔,就是一座蜂房。 
伟大的建筑物,如同巍峨的山峦,是需要多少世纪的功 
夫才形成的。艺术变化了,建筑物犹存,这是常有的事:停 
顿招致中断 ① 
;建筑物根据变化了的艺术而平平静静地延续 
下去。新艺术一旦找到了建筑物,便牢牢揪住,紧紧依附,将 
其同化,随心所欲加以发展,一有可能就把它了结。受某种 
平静的自然法则的支配,这个过程不会引起混乱,无须付出 
努力,没有任何反作用。这是一种突如其来的移植,是一种 
循环不已的元气,是一种周而复始的再生。诚然,多种不同 
的艺术以多种不同的高度先后焊接在同一建筑物上面,其中 
必有许多材料可供写出一部部巨著,甚至往往可供写出人类 
的通史。人类,艺术家,个人,在这一座座没有作者姓名的 
庞然大物上都消失了,唯有人类的智慧却概括在其中,总结 
在其中。时间是建筑师,人民是泥水匠。 
这里只要考察一下欧洲基督教建筑艺术—东方伟大营造 
艺术的妹妹,那便一目了然,它像一个广大的生成层,分成 
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① 原文为拉丁文。 
三个既分明又重叠的晶带:罗曼带 
① 

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,峨特带,文艺复兴 
② 
带 
—— 我们宁可称之为希腊—罗马带。罗曼带最古老、最深层, 
为半圆穹窿所占据,而这种半圆穹窿通过希腊式圆柱,又重 
新出现在最上面的现代层即文艺复兴带中。尖形穹窿介于两 
者之间。分别各属于这三带之任何一带的建筑物,都各自是 
界限清楚的,统一的,完整的。朱米埃日寺院是一例,兰斯 
大教堂是一例,奥尔良圣十字教堂也是一例。然而,这三带 
的各自边缘又相互混合,相互渗透,就像太阳光谱的各种颜 
色那样。由此产生了复合式建筑物,产生了过渡性的、细微 
差别的建筑物。其中有一座,脚是罗曼式的,身是峨特式的, 
首是希腊—— 罗马式的。之所以如此,是因为用了六百年时 
间才建成。这种变化是罕见的。埃唐普城堡的主塔便是一个 
样品。但是更常见的是两种生成带结合的建筑物。那就是巴 
黎圣母院,尖拱建筑物,但从其早期那些柱子来说,深深根 
植于罗曼带,圣德尼教堂的正门和圣日耳曼—德—普瑞教堂 
的中殿也都如此。属于这种情况的还有博舍维尔那半峨特式 
的迷人的教士会议厅,罗曼层一直到它的半腰上;还有卢昂 
主教堂,如果其中央尖塔 ③ 
的顶端不沉浸在文艺复兴带的话, 
那会是完完全全峨特式的。 
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① 
② 
③ “这 一木架结构的尖 塔 部 分,便 是 一 八 二 三 年 大 火 烧 掉 的 那 一 部 
分。”—— 雨果原注 
文艺复兴建筑大胆突破峨特式建筑风格,采用罗马柱式、拱圈、穹窿,力 

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求把表现宗教的建筑用于表现人世的现实。 
“依地域、风土和种族的不同,亦可称伦巴第带、萨克逊带或拜占庭带。 
这是四种并行的姐妹艺术,各有其特点,但源自同一原则,即半圆拱。”—— 雨果 
原注 
话说回
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