学作品的质量和感人的力量。最后的事实也证明了，那种想以时代来划分创作题材，从
而使作品起到积极效果的要求根本无济于事，很不明智。我请人粗略地统计了一下，最
近受到批评的、有错误倾向的小说，竟有一半以上是写一九七七年以后和一九四九年以
前的故事的。
我们当代中青年作家必须和党在政治上保持高度的一致，其道理是不言而喻的。然
而这个“高度”在哪里必须弄清楚。这个高度只能是在党的理论基础即马克思列宁主义
上。作家如果只满足于“低度”的一致，作品不可避免地又会出现概念化、公式化的倾
向，重复过去那一套图解政策的做法。如果作家掌握了马克思主义的世界观和方法论，
不但文学作品远离政治的问题解决了，相反，这时作家还会产生一种政治的激情和冲动，
似乎非要在敏感的、尖锐的当代政治题材上发见和表现自己不可；作家就会有一种不可
遏制的热情要用自己的笔，直接参与为了建设社会主义社会而进行的意识形态的和政治
上的斗争。我们不能不看到，如果作家对马克思主义和科学社会主义还不太熟悉，政治
这玩意儿在他眼里就是陌生的；并且，由于过去的政治风云，由于我们现在正处在一个
伟大的历史转换期，如果没有马克思主义的科学洞察力，而仅仅凭经验来观察，那就会
如黑格尔说的，“经验的观察……使我们觉察到一个跟着一个的变化……但是它没有给
我们表示出关系的必然性。”于是，政治在人们面前就简直是恩格斯所称的一片“偶然
性的混沌王国”。他会敬而远之，躲还躲不及的，你还叫他怎么能去写政治呢？
只有心灵获得了自由，作家才能够发挥出主体的最大限度的创造性；只有心灵获得
了自由，作家才能达到文学创作上的“化境”。在这种境界中，什么暴露与歌颂、阴暗
与光明、社会效果如何、应该写什么题材等等皆不必去考虑了。“从喷泉里出来的都是
水”，必须获得人格的印证，要求把思想融为自己的血肉。如果马克思主义与科学社会
主义已经成了作家主体的思想，就没有任何界限和局限去制约他选择写作题材和生活素
材，在他处理他自己熟悉的任何生活素材和生活感受、即使是生活琐事和儿女私情上，
都会打上历史唯物论的印记，都会具有深刻的社会意义，起到进步的和鼓舞人心的社会
效果。
这样，作家就能随心所欲而不逾矩了。
其实，作家主体进入自由状态的问题，并不是我们这一代中青年作家面临的特殊问
题。历史上每一个伟大的、或说是有所成就的作家，都无不和当时的进步思想有联系，
有许多，还是当时进步思想的代表人物。当时的进步思想，就是人类历史长河中的相对
真理。马克思主义与科学社会主义，不过是继承了那种种思想发展而来的。当然，历史
上也有思想上或政治态度上保守或反动的作家，同样写出了伟大和优秀的古典名著，比
如托尔斯泰和巴尔扎克。但这并不说明有例外的情况，只说明了他们忠实于生活的现实，
遵循了现实主义的创作方法，从而使他们采取了超然于其所属阶级或阶层的利害关系的
姿态，在作品中表现了历史的必然性。这些大师们的目光透悉到生活的表象之下，达到
了黑格尔所说的“最高的真实，本然的真实”。因而，自由与必然，心灵与对象，规律
与动机等的对立都不存在了；他们也就进入了自由状态。
如果说我们当代中青年作家也可学托尔斯泰和巴尔扎克那样，不必掌握马克思主义
和科学社会主义，只要严格地遵循现实主义的创作方法，忠实于现实就够了，这显然是
荒谬的。现在令人不安的问题不仅仅是，我们当中许多同志还没有很好地掌握马克思主
义的世界观和方法论，透悉到生活表象之下的现实，使“一切欠缺和不幸消除”，使
“主体和世界和解”，甚至还根本弄不清四项原则中的马克思主义与社会主义这两项原
则的边缘界限在哪里。本来我们有着很广阔的天地可以驰骋，而今有些同志却划地为囿，
如盲人骑瞎马在大平原上旅行，自以为四处都有绝壁和陷阱。在这种状态下，我们既可
能被这样那样的批评束缚起手脚，本来并没有犯什么错误却自以为犯了错误，又可能为
这样那样的“新思潮”、“新主义”所吸引，搞得眼花缭乱，自己已经走上岔路却自以
为一贯正确。这样，他怎么还能够处理好自己本来可以说已经相当丰富的、并且有一定
典型意义的生活素材和生活感受呢？
我当专业作家的时候，所谓的“伤痕文学”（这个概念极不准确，故妄借之）已经
到了尾声了，党中央已经提出了四项原则，文艺界已经强调起作品积极的社会效果来。
而恰恰在这个时候，我有一股不可抑制的想在现实问题上发现和表现自己的激情，于是
我写了《龙种》。《龙种》在艺术上没有成功，我已在一封书简（发表于《人民文学》
一九八二年第六期）里总结了教训。但那绝不是因为我写了政治才削弱了艺术性。在写
《龙种》时，我是顶着社会上的一股风的。当时风行的是“引进外国现代化农机是促进
农场改革的可行办法”这种观点，报刊上大力宣传着黑龙江某大型农场引进美国农机的
“先进经验”；农村的生产责任制还被认为在农场是不宜推行的；企业经济责任制的概
念还没有完全形成，国营农场的改革不过是固定工资加奖金罢了。而三年后的今天，宁
夏农垦工作会议讨论的结果，却正和我在三年前写的《龙种》中的文学语言完全一致。
当然，现在再来看《龙种》这部小说和电影是没有什么味道了。然而，现在至少证明了
我在搞专业文学创作的起步时，是处在自由状态之中。
我在《河的子孙》这部较长的中篇中，没有回避“反右”和“文化大革命”。我认
为，历史是不能割断的；实际上，社会主义新人和中华民族在当代的伟大性格与特点，
也正是在“反右”以后的一段历史中磨练和表现出来的。于是我从“反右倾”、“文化
大革命”，一直写到推行农村生产责任制，写了一个黄河岸上的农村的村史，而且毫不
回避地写了“造反派”的武斗场面。后来有读者来信问，我没有让韩玉梅死，又把她送
回魏天贵身边，是不是有意安上的光明的尾巴。其实，那只是出于我个人对魏天贵的同
情而已；我爱他，所以不愿意看到他晚景凄凉。在整部小说中，在全部阴暗的背景上，
都晕染着新时代的曙光，光明不是在尾巴上，而是在人与人的关系和人的个性中。我一
直这样认为，阴暗写透了就是光明；一片纯然的光明还是等于黑暗。我全部作品都没有
回避阴暗，相反，我写阴暗时力求透过纸背，达到生活的“本然的真实”——美丽与光
明。阴暗写不透，讲究“分寸”和“角度”，就会削弱作品的真实感，反而达不到积极
的效果。
在《肖尔布拉克》以后，我写了长篇小说《男人的风格》。说实话，到这时我已遏
制不住对杜会主义改革的热情。因为全部情势已经清楚地告诉我们，在如此艰难复杂的
征途中，不进行社会主义改革我们国家便寸步难行。我相信《男人的风格》会引起评论
界的注意，也可能由于描写了主人翁大胆的议论和泼辣的行动而受到这样那样的批评。
但我确信，我笔下的主人翁的行动尽管和某些具体文件规定的条文不尽相同，他还是和
党中央在政治上保持了高度的一致。甚至可以这样说，正是他的行动和某些已经形成的
习惯与流行的意见不同，他才是真正和党中央在政治上高度地一致的。他的议论虽然独
特，却全部可在马克思的著作中找到根据。
在一次座谈会上，有同志曾递上条子问我；“你究竟想干什么？是要当文学家还是
要当政治家？”我说，从我开始搞专业创作的第一天起，我就没有准备当个为艺术而艺
术的文学家。二十二年痛苦的经验告诉我，中国政治如果偏离了马克思主义和科学社会
主义，便没有什么文学家存在的余地；象牙塔固然美妙，绝不能够建立在流沙上。不管
你在艺术上有什么追求，都必须先创造一个能以使艺术繁荣的社会条件；文学离不开政
治，中国当代的文学家更应该首先是个社会主义改革家。
这种想法，特别体现在我写《绿化树》上。我写这部中篇时，正是清除和抵制精神
污染被一些同志理解和执行得离谱的时候。谣言不断传到我的耳中：先是说中央要点名
批判《牧马人》，后又说自治区宣传部召集了一些人研究我的全部作品，“专门寻找精
神污染”。根据过去的经验，要“寻找”总是能“寻找”得出来的。但我坚信党中央提
出清除和抵制精神污染的实质，是繁荣社会主义文学艺术，而不是像谣传的那样似乎又
要来一场什么“运动”。如果提出清除精神污染之后反而使社会主义文学艺术有某种衰
落的迹象，人民不会去骂那些乘机推波助澜，想搞一场“运动”的人，却会埋怨党中央。
那些背离了党中央精神的理解（有的是可以见诸报端的），激起了我理智上的义愤，于
是我倾注了全部情感来写这部可以说是长篇的中篇；在写的时候，暗暗地还有一种和错
误地理解中央精神的那些人对着干的拗劲。我写了爱情，写了阴暗面，写了六○年普遍
的饥饿，写了在某些人看来是“黄色”的东西；主人翁也不是什么“社会主义新人”，
却是个出身于资产阶级兼地主家庭的青年知识分子。而我正是要在这一切中写出生活的
壮丽和丰富多采，写出人民群众内在的健康的理性和浓烈的感情，写出马克思著作的伟
大感召力，写出社会主义事业不管经历多么艰难坎坷也会胜利的必然性来。
当然，如众所周知的，党中央及时地澄清了一些错误的理解，明确了精神污染的界
限。我们自治区宣传部特地让我在报纸上发表了谈话，在电视上亮了相，也澄清了前一
段时间所谓的“寻找”确系谣传。但那时我已经把十二万多字的初稿全部写完了。我感
到欣慰的并不是我能写出《绿化树》，而是我能在那种谣诼四起的气氛中写出它来。
以上的一切只能说明迄今为止的过去三年。现在回顾起来，在那三年中我仿佛是处
在自由状态之中。但是，在当时的那每一天、每一小时、每一分钟，我却绝不是满足的、
有自由感的。这就是进入自由状态的诀窍。时时刻刻我脑海中萦回着马克思这句话：
“古代世界提供了从局限的观点来看的满足，而现代则不给予满足；凡是现代以自我满
足而出现的地方，他就是鄙俗的”（《马克思恩格斯全集》，第四十六卷，上册，第四
百八十七页）。现代，从最紧张的社会矛盾之中创造了迅速向前运动的体系，人的大脑
必须飞速地运转才能跟得上去。今天你认为是处于自由状态，说不定明天就会感到你面
对的是一个陌生的世界。我想用这样一句话来结束本文，与同志们共勉：
“意识到自己是不自由的人才能获得自由，认为自己是自由的人却是不自由的。”
1984年1月15日草于西安止国
20日改于银川西桥
…
边缘小品 当代中国作家首先应该是社会主义改革者
国文：
你给阿桂的信，因提及我的《男人的风格》，阿桂将清样寄给了我，意思是让我们
形成一个“三角”的通讯关系，通过对你的《花园街》和我的《风格》的讨论，谈一些
创作上的问题。
记得在北京你那间小小的、然而大嫂布置得相当舒服的客厅里，你、我、万隆、良
沛，曾谈到以后要少给自己的作品作诠释的话。一个作家，写出一部作品来，世界给他
的感受和他对世界的看法，应该都在他这部作品里了，至少是这一部作品应该包容了他
的这一部分感受和看法。如果他还有别的感受和别的看法，那么他就应该写出另一部作
品来。在这一部文学作品之外，他又不诉诸艺术手段，不通过艺术形象，而用论理的形
式来阐述他的这一部分感受和看法，即使不能说这个作家在艺术上低能，也可说他有点
唠叨吧。并且，他对自己的作品作理论上的阐明，常常会制约读者对他这部作品的理解，
不是加强了他这部文学作品的效果，反而会削弱他这部作品的感染力。所以，这种方法
是智者不取的。
你给阿桂的信写得很好，是谈写作《花园街》的契机的，并不是在洋洋大观地阐述
《花园街》中的不尽之意。不错，一座建筑物的沿革，常会透露出曾居住在这座建筑物
中的人物的命运；几易其主的过程，则形成了一段历史，会引起后人的感叹。苏武的
“楼成君已去，人事因多乖”，辛弃疾的“舞榭歌台，风流总被雨打风吹去”和“寻常
巷陌，人道寄奴曾住”，不都是因建筑而启发出的一种命运感么？楼台依在，人事全非；
但也有这样的情形：虽然人事全非，可是后住者还是在重复前一家屋主的命运。这里，
人物变了，但情节相同，仍然是那出悲剧，此事也是常见的，比如，过去不有一座“十
三号凶宅”么？然而，在我们现在，时代毕竟不同了，新的悲剧有着乐观主义的背景和
色调，最终会显现出一片令人鼓舞的曙光。这就是我们这一代作家比古人幸运的地方。
程乃珊的《蓝屋》我也读过，艺术上虽略嫌粗糙一些，我还是很喜欢。这不仅是因
为她选的角度（即你说的“视线的焦点”）比较别致，她笔下的几个人物也写得很“活
络”（上海话），生动地表现出了上海的某些市民形象。可是，这里有意思的是，同样
是从一座建筑物的沿革开始，同样是写在这座建筑物里住过的人，立意、人物和情节的
开展却迥然相异。我无意把程乃珊的《蓝屋》和你的《花园街》作比较，这两部作品是
全然不同的作品；我更无意在这里贬抑《蓝屋》，我感兴趣的只是，为什么你从一座建
筑物的沿革，一个曾住在这座建筑物里的姑娘和另一个现在住在那里的姑娘偶然的对话
中获得创作契机，却一下子挪到广阔的社会主义改革的背景上去处理，把一个小小的灵
感衍化成一部写改革者的长篇小说来。
我是这样想的，对你我这样历经坎坷，命运多蹇的人来说，即使你在贵州的“群专
队”里，我在宁夏的劳教农场里，也都在思虑着国家的命运。痛苦的生活清楚地告诉了
我们，我们个人的命运是和国家的命运紧密相联的。在这种心情中，不要说两个姑娘那
番有点令人心酸的对话，就是看到两条狗打架。我们也会联想到社会问题上去。这样，
在三中全会以后，我们当然会如你所说的，“为立志改革的斗士们唱一支赞歌，使更多
的人来关心、支持这场具有伟大历史意义的改革”了。
不改革，中国便没有出路，不改革，党和国家就会灭亡；不改革，你我就又会坠入
十八层地狱，哪有你优哉游哉地写《花园街五号》，我优哉游哉地写《男人的风格》的
条件？对不对，你是哪里爬出来的还滚回哪里去吧！�