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令人不无惊讶的是，从卡夫卡的书信、日记及有关资料中知道，他对所谓“荷马方式”的作家都很有感情。早在学生时代，他就爱好戏剧，并进行习作，这时，十九世纪德国著名戏剧家弗里德里希·赫贝尔便是他的主要学习对象，同时他也很重视赫贝尔的同时代人、十九世纪奥地利著名剧作家格里尔帕策。后来他转向小说创作，初期，狄更斯是他的仿效对象，他曾制订计划，要写一部“狄更斯式的长篇小说”，他的短篇小说、后来成为《美国》
这部长篇第一章的《司炉》是“对狄更斯的不加掩饰的模仿”。这是 1912年的事。后来他的写法变了，但直到 1917 年他仍认为，狄更斯的作品是一种“富源，并且是一股无以阻挡的强大的洪流。”卡夫卡写法上的改变，“只是要用我取自时代的更强的烛照和用我自身的较弱的微光来丰富它。”不过他这时已发现了“荷马方式”弱点的一面，指出随着那股“巨流”而来的“也有一些无力得可怕的场合，他只是疲惫地将已经获得的东西搅和一番，毫无意义的整体给人以蛮荒的印象。显然，多亏我缺乏魄力和由于模仿所受到的教训才避免了这样的蛮荒。被感情所淹没的表情后面是残酷。”这里卡夫卡实际上指出了“荷马方式”在现代主义者眼中的“一些弱点”，如要求面面俱到，而显得杂乱无章；强调整体感，而变成‘蛮荒’；过多的感情而淹没了真实。
在先辈作家中，歌德是卡夫卡最主要的崇拜者。勃罗德在他的《卡夫卡传》中这样记载道：“在我与他（卡夫卡——笔者）亲密相处的二十二年内，他对歌德和福楼拜所表现出来的爱从来没有改变过。”①“他一直把歌德当作人类的最高导师之一。”②卡夫卡曾怀着崇敬、学习和研究的心情，不止一次访问过歌德故居和纪念馆。在卡夫卡的书信、日记中，提及最多的古典作家的名字是歌德。至于歌德的书，他一生也没有离开过，有时甚至“整个星期都沉缅于歌德的影响之中。”只要一提到歌德或涉及歌德的书，他就会喜出望外。1912 年 1 月 31 日的日记里有一段这样的记叙：“魏尔奇给我带来几① 见《卡夫卡手册》518 页，宾德勒主编，克略诺尔出版社，斯图加特，1979 年版。
① M 勃罗德：《卡夫卡传》52 页，费歇尔袖珍本出版杜，法兰克福/迈因，1977 年版。
② M 勃罗德：《卡夫卡传》385 页，同上。
本论歌德的书，它们使我千头万绪，引起我无法形容的激动。计划写一篇论《歌德的惊人的本质》的文章。”③同年 2 月 4 日他又记下这样的感受：“我在阅读有关歌德的著作（歌德的谈话、歌德的大学生活、人们与歌德会晤的情景、歌德在法兰克福的一次逗留），浑身都在兴奋激动，任何写作都被止住了。”卡夫卡认为，歌德的语言力量太强大了，后人无不受到它的强大影响，以致延缓了德国语言的发展。卡夫卡对歌德的这一名句尤为感兴趣，在一天的日记里仅仅记下了这一句子：“歌德：我对内心表达的乐趣是无限的。”
①（“内心表达”的德文原文 hervorbrin… gen 也可译作“创造”或“创作”）因此，对于卡夫卡，歌德在德国文学史上的存在，甚至成了“痛苦中的慰藉。”
② 当然，卡夫卡对歌德的推崇，除了上述原因外，跟当时的思潮也有关系。本世纪初的欧洲文艺界的“先锋派”运动，尤其是表现主义运动，思想上具有强烈的反抗倾向，这使他与十八世纪七十年代以歌德为代表的德国“狂飙突进”运动发生共鸣；艺术上强调创造，强调内心表达和持久性，这又使他们在歌德那里找到典范。因此，从表面看这几乎是一种悖理现象：在“先锋派”
的一片“反传统”呼声中，作为“传统”的最大代表者之一的歌德为什么恰恰成了他们的崇拜者？但深入探究一下却又并不奇怪：真正伟大的作家是不甘于“独尊一术”的，他的艺术触须向四处探伸，在“荷马方式”的奏鸣中，也交融着某些“圣经方式”的音响。因此，二十世纪要成为普遍性的东西，早在歌德作品中已经自觉不自觉地透露出某些征兆了。这样的艺术，其能量仅仅一个时代是消耗不完的。这正是歌德的艺术的持久性的奥秘之所在，也是卡夫卡及“先锋派”之所以要把歌德奉为典范的奥秘之由来。
卡夫卡对福楼拜的崇敬不渝，除了前面已提及和将要提及的艺术上的原因外，还有福楼拜的坚韧不拔的忘我的创作精神。1912 年 6 月 6 日的日记中卡夫卡记下了这一段话：“现在我在福楼拜的信件中读到：‘我的长篇小说是我紧抓不放的岩石，除此以外，世界上发生什么我一概不知。’——与我五月九日自己记下的类似。”①一个有抱负、有作为的人，其成功的秘诀之一，就在于善于随时从别人身上发现并吸取精神力量。
十九世纪的欧洲作家中，列夫·托尔斯泰也是他最喜爱的作家之一。勃罗德记载道：“卡夫卡特别喜爱托尔斯泰并那样兴高采烈地朗诵托氏的‘民众小说’不是偶然的。有一次他在我面前朗诵一个岛上三个虔诚老教徒的故事，声泪俱下。”②卡夫卡自已写过这方面的日记。例如：“当时我有点感冒，躺在床上，我的家庭女教师给我念《克劳采奏鸣曲》，她懂得分享我的激动。”
③ 托尔斯泰作为批判现实主义的最大代表者之一，他什么地方吸引了卡夫卡呢？勃罗德认为，托尔斯泰和卡夫卡都是有坚强信念的人，而“在巩固信念的道路上两人相遇了。”具体说来就是：在托尔斯泰的精神世界有一种“不可摧毁”的东西，这一点正与卡夫卡的内在精神相吻合，卡夫卡认为：人没③ 见卡夫卡：《1910——1923 日记》153 页，费歇尔袖珍本出版社，法兰克福/迈因，1984 年版。
① 见卡夫卡：《1910——1923 年日记》155 页，费歇尔袖珍本出版社，法兰克福/迈因，1984 年版。
② 见卡夫卡：《1910——1923 年日记》170 页，费歇尔袖珍本出版社，法兰克福/迈因，1984 年版。
① 卡夫卡所指的那段日记是这样的：“五月九日。昨晚同皮克在咖啡馆。我怎样紧紧抓住我的长篇小说而抵制一切喧闹，完全象一尊纪念像，它望着远方，紧抓岩块不放。”——卡夫卡：1912 年 5 月 9 日日记。
② M 勃罗德：《卡夫卡传》279 页，费歇尔袖珍出版社，法兰克福/迈因，1977 年版。
③ 卡夫卡：1910 年 12 月 27 日日记。
有对自身中某种不可摧毁的东西的信赖是不能生活的。”其次是两人都有“革①新的意愿”，而且两人的革新意愿“都是朝向全人类的，而不是朝向某个有限的特殊社团。”②；托尔斯泰及其某些主人公，曾经为革新试验去农村劳动，卡夫卡也曾多次表示，要到犹太人的发祥地以色列去当个“普通手工业者”。
也就是说，两人都有一种内容不尽相同的乌托邦理想。
卡夫卡对属于“荷马方式”的作家的兴趣面是很宽的，他甚至对无主阶级文豪高尔基的风格也十分赞赏。有一次他看了高尔基回忆托尔斯泰的捷克文译本后对雅诺施说：“象高尔基那样追叙一个人的性格特征而不加个人的评论是很感人的。我真想有朝一日能读到他关于列宁的记叙。”当时列宁还健在，但卡夫卡知道高尔基跟他“交谊很深”，高尔基一定会把他对列宁的“所见所闻诉诸笔端的。因为笔不是一种工具，而是一个作家的器官”显然， ③高尔基的这类回忆录和记叙文跟“圣经方式”无关。卡夫卡完全被他的“荷马方式”给征服了。对高尔基这方面作品所表现出来的兴趣，当然也反映了卡夫卡的一种阅读偏好：爱读传记作品。勃罗德记载说：“卡夫卡偏爱读传记和自传作品，格里尔帕策、赫贝尔的日记，冯塔诺④的书信都是他最爱读的作品，他对它们的了解甚于对他们的作品。属于这类中意读物的还有纪实性作品，如富兰克林的自传，赛尔西的《1870——1871 年巴黎的围困》……”
以及“《古斯塔夫·福楼拜的丽词佳句》”①等。勃罗德的这一段记叙，为我们了解卡夫卡文学生涯提供了重要佐证，让我们理解卡夫卡为什么写了那么多的书信、日记与笔记（它们占了卡夫卡文集的三分之二以上），又为什么写得那样认真，文学价值那么高。
上面谈及卡夫卡对狄更斯的态度没有随着他的审美观念和创作方法的改变而改变，这在卡夫卡那里不是个别现象，而是所有受到过卡夫卡喜爱的“荷马方式”的作家的普遍“待遇”。我们还是请卡夫卡的至友勃罗德作证吧，他说：“在我与他相处的二十二年内……我从来没有听到过他在评论任何大作家们的时候，表示过什么不尊重。”②而当时青年人中简单地否定和轻视传统文学和作家的偏向是相当普遍的。对此卡夫卡是表示反对的。一九一二年七月六日的日记中有这样的记载：“事先和保尔·恩斯特在韦布希特散步。
他对我们的同时代人霍普特曼、瓦塞尔曼（德国现代著名作家）、托马斯·曼表示轻蔑。……无论如何只要注意这一点就够了：霍普特曼是一个用全部力量很好地利用了他整个一生的人。”他驳得对方“干巴巴地、机械地承认‘是，是’”。③我们知道，霍普特曼是德国自然主义运动的主要代表，也就是说是表现主义文学的直接反叛对象。尽管如此，卡夫卡本人还是维护他。卡夫卡之所以能够取得特殊成就，不能不能说这是原因之一。这在现代派作家中是难能可贵的。
与上述有关，卡夫卡也不满意表现主义中那些“读不懂”的诗；厌恶某① M 勃罗德：《卡夫卡传》186—187 页。
② M 勃罗德：《卡夫卡传》279 页。
③ 雅诺施：《卡夫卡谈话录》111 页，费歇尔出版社，法兰克福/迈因，1981 年版。
④ 冯塔诺（Theodor Fontant，1819—1898），德国早其批判现实主义文学代表者。
① M 勃罗德：《卡夫卡传》99 页。
② M 勃罗德：《卡夫卡传》52 页。
③ 卡夫卡：1912 年 7 月 6 日日记。
些作家颓废、放浪的生活；他主张创造“持久性”的艺术，反对“唯新”是求的倾向；他劝青年人“多读古典作品”，因为那里面有“永久性”的东西。
这些在别的章节里已有叙述，这里就不赘述了。
当然，最能说明卡夫卡“勿忘祖”观念的还是他的创作实践。他的作品在“圣经方式”的主旋律下，也明显地交响着“荷马”的和弦，其中有少数作品整个说来都可以看作是“荷马”的。他的短篇《骑桶者》，写大冷天一个穷人一文不名，骑着煤桶去煤店想赊点煤救急，煤老板夫妇一个装红脸，一个扮白脸，无情地把他打发走了。小说通过这对夫妇的简短的对话，以幽默、生动的笔调把资产阶级冷酷的性格特征勾勒得十分鲜明，不愧是一篇批判现实主认的优秀短篇。卡夫卡的三部长篇也是有说服力的例子，尤其是《美国》，从内容到形式基本上都属于批判现实主义，作品所展示的西方世界的那种贫富悬殊、劳资对立、党派斗争等场面，正如卡夫卡自己所说，是“对狄更斯的直接模仿”，而且卡夫卡原来的创作“意图”也是“写一部狄更斯式的长篇小说”。其余两部，《诉讼》和《城堡》，讽刺和控诉的是整个哈布斯堡王朝统治下的腐朽而残暴的官僚专制制度，包括它的司法制度，就揭露社会现实的深刻性和强烈性而言，可以说并不亚于许多批判现实主义的名作。这两部小说的风格主要的已不是“荷马”的了，甚至也不是“圣经”的，它们是“卡夫卡”的。这里不妨引一段法国大作家安德烈·纪德的评论。1940年 8 月 28 日，他读了《诉讼》后立即在日记里写道：这本书的讽刺无处不是合乎理性的阐述，“在他的图像中现实主义总是与幻想互相渗透着。我很难说更赞赏前者还是后者：是那形象鲜明、描写逼真的幻想世界的‘自然主义’
的再现，还是蹒珊着迈进一个陌生世界时的那种沉着与勇敢。这里有许多地言值得学习。”①法国另一位作家米歇尔·雷里在超现实主义消歇后才读到卡夫卡的作品，他首先获得深刻印象的是卡夫卡的现实主义。一种与神奇的东西紧密结合的现实主义。他认为超现实主义作品里也充满神奇性，但那是不真实的，而出现在卡夫卡作品里的是“一种深深经历过的神奇性。”至于著名马克思主义批评家卢卡契晚年，也承认卡夫卡是“更高层次”上的现实主义者。
回顾一下中外文艺史，凡是有作为的文学家艺术家，总是善于广纳百川，汇于一身的。那种突破传统、开一代新风的人不乏其例，但与传统“彻底决裂”而能成就者似不多见，要有持久的生命力则更不易。科学的发展，表现为不断“有所发现”，它的发现，离不开前人的积累；艺术的发展表现为不断的“推陈出新”，它的“出新”恐怕也需要前人的经验作阶梯。好比登山，登上珠穆朗玛峰大概是对登山运动的一个突破。但如果没有前人的经验而能实现，那这个世界最高峰也就用不着等到二十世纪才让人光临了。这方面，卡夫卡作为一个现代主义作家向我们提供的经验是值得重视的。
① 见纪德：《1939—1942 年日记》79—80 页，巴黎，1946 年版。
艺术的殉难者在科学的史册中，记载着无数为征服自然而献身的探险者和殉难者的名子；在艺术的殿堂里，是否也掩埋着为缔造这殿堂而献身的探险者和殉难者的尸骨呢？
不了解卡夫卡的生活和创作过程的读者也许会感到奇怪：卡夫卡，这个病病歪歪的犹太人，天年只有四十一的单身汉，生前连个职业作家的地位都未能取得，那么死后他凭什么魔力征服了千水万山，使他的名字跻身于世界第一流大作家之列的呢？
与“上帝”违拗卡夫卡一生都是一家保险公司的职员，是个具有大学文化程度，并获得过博士学位（法学）的小资产阶级知识分子。他秉性正直，同情穷人，反对压迫，甚至有“强烈的社会主义倾向”①，跟共产党人也有接触，而且有他的朋友。但他的内心却象“冰海”似的孤独。造成这种心理状态显然跟他的经历有关，他小时候备受他那“专制有如暴君”②的父亲的统治，心灵受到严重摧残，犹太人的出身更给他带来终生的“不幸”。尤其他所生活的那个行将崩溃（1918 年）的奥匈帝国，那个在欧洲最为落后而又侵略成性的国家，其本身就是一个十分可笑的畸形物：它的生产方式已经是资本主义化了，而政治