韦尔弗在一本书的序言里明确写道：参加表现主义文学运动的“这些人没有创造过任何‘持久性的东西’和完成品”。①卡夫卡的原意是想通过团体的运动，创造一种“持久性”的艺术，而许多人却缺乏这种事业心和韧性，因此卡夫卡跟他们保持着很大的距离，在一些重要活动上，例如办刊物等，他都“诚恳地宣布‘不合作’”。他曾称韦尔弗为运动的领袖，后来他遣责他背叛了这一代人，说他把表现主义团体弄成“泥沼中的团体”，有时甚至把维尔弗骂哭了。②对一些有代表性的表现主义作家，一般都没有引起卡夫卡的兴趣，象名声很大的戏剧家和诗人奥斯卡·王尔德、魏德金德、斯泰尔海姆等，据勃罗德说，卡夫卡都跟他们无缘。唯一使卡夫卡敬重的是瑞典戏剧家、小说家斯特林堡。1915 年 5 月 4 日的日记中，卡夫卡写道：“5 月 4 日情况好些了，因为我读了斯特林堡（《离间》）。我不是为了读他而读他，而是为了偎依在他胸口。他扶着我象抱一个孩子在左臂里。我在那里象一个人坐在一座雕塑上。如果试坐了十次都险些掉下来，那么第十一次我坐稳了，尽情地纵览四方。”这段话不禁令人想起“无限风光在险峰”的诗句和道理来，说明卡夫卡是敢于探险的艺术家。第一句所谓“情况好些了”是指前一天读斯特林堡的同一作品而言的。他的 5 月 3 日日记是这样写的：“理解不了斯特林堡《离间》中的生活；他称为美的，对我来说，我感到反感。”但卡夫卡没有① 参看 P 拉贝：《卡夫卡与表现主义》，载德文版《弗兰茨·卡夫卡》，波里策编，译文见拙编《论卡夫卡》。下同。
② 参看 P 拉贝：《卡夫卡与表现主义》。
松手，第二天果然好些了。据勃罗德说，“这一时期他读了许多斯特林堡的作品”，在这以后，斯氏小说也是他常读的作品。无怪乎，卡夫卡的创作从这前后几年起发生了迅速的变化。这说明象卡夫卡这样的现代语言艺术大师，他的现代审美观念的形成和相应的艺术形式的获得，也是经过了认真学习的。而他的对象不是盲目的，而是以时代的典型性和艺术的持久性为目标的。
卡夫卡对表现主义的创作倾向指出“易逝性”的通病，提出“持久性”
的目标，在当时既具有理论意义，又具有现实意义，这对现代主义运动是个至关重要的问题，它关系到这个运动的性质和方向。可惜卡夫卡是个新艺术探索的实践家，而不是理论的倡导者和纲领的制订者。他主要通过自己的创作实践和靠他成功的作品的“后劲”起作用，而他的思想和主张在当时并未发生显著的影响。
那么，卡夫卡对于现代主义文学的贡献应该怎样来概括呢？这里不妨再度援引一下西方评论家瓦尔特·索克尔的评价：“表现主义作家中最有成就者而生活上最无成就者——弗兰茨·卡夫卡……的艺术与别的国家里的现代派所接受的那种形式是不一致的，这种形式构成了德国表现主义献给世界的最独特的礼物。”①本世纪二十年代，欧洲还有一个现代大流派风靡一时，这说是超现实主义。那么卡夫卡与这个流派的关系怎样呢？
卡夫卡逝世的那年（1924），正值表现主义偃旗息鼓，超现实主义破土而出的时候。因此，卡夫卡生前没有赶上这个流派的“盛世”，何况这个运动的中心在法国。但卡夫卡的作品却引起超现实主义者的极大兴趣，他的许多作品如：《乡村医生》、《在流放地》、《剑》、《一条狗的研究》，《中国长城建造时》，《司炉》，《一个小女人》、《下个村子》等都被他们先后翻译发表。超现实主义创办的杂志《东西南北》第一期就发表了《女歌手约瑟芬》。直到 1950 年，超现实主认者在编选自己的作品的时候，也没有忘记选收卡夫卡的作品。分析起来这当然是不足为怪的：超现实主义兴起的时侯，正值弗洛伊德精神分析学和心理学广泛进入文艺创作的时候，它甚至被超现实主义的创作理论提到核心地位，潜意识、梦境和癫狂症成了这个流派的普遍创作倾向。卡夫卡对弗洛伊德学说没有表现出很大兴趣，但他的态度是暧昧的，因为他一方面对“性力说”的观点并不热衷，但他对梦境的追求使超现实主义的首领安得烈·布勒东也把卡夫卡引为同仁，因为他看到卡夫卡作品提出一切存在的问题，而不提供答案；仿佛它们把世界裹在一种不透明的神秘面纱之中。所以 1937 年布勒东在他们的杂志《米诺塔》发表的文章里，提到一批超现实主义作家，其中就有卡夫卡。现在国际学术界，也有人用弗洛伊德学说来分析卡夫卡作品，其中有人用“性本能”的理论来分析他的《乡村医生》等。例如他们认为《乡村医生》开头从猪圈中奔出的那两头高头大马是“射精”的象征。——为什么要让它们从猪圈里奔出呢？据说因为卡夫卡对性行为一直是厌恶的，而“猪在德语中是一个骂人的字眼，马从猪圈里出来，意味着作者对性行为的轻蔑和诅咒。如此等等。
那么，能不能设想一下：假如卡夫卡再活一些年，他会不会参加超现实主义运动，以领受这个派别对他的器重呢？完全肯定的回答或完全否定的回① 参看 P 拉贝：《卡夫卡与表现主义》，载《弗兰茨·卡夫卡》，H 波里策编。
答当然是困难的，但有一点可以肯定：他对超现实主义不会比对表现主义更热心。除了创作态度的分歧之外，主要原因还是卡夫卡的矛盾性。这个内心深沉而生活天地狭小的人，他把世界的消极面，同时也把人类的弱点看得太重了，虽然他在日记中不止一次谈到过争取光明前途的愿望和可能性，但他总的态度是绝望的。他没有摧毁资本主义现存秩序的要求，不想通过一次革命或战争来取得什么革新。而许多超现实主义和表现主义运动的参加者，他们不仅不满现状，而且把革新艺术的要求同改变现状的行动结合起来。所以随着形势的发展，这两个流派的一部分左翼人士，如表现主义的贝歇尔和布莱希特，超现实主义的艾吕雅和阿拉贡等都投入无产阶级革命运动（这同我国三十年代左翼作家队伍的情形又是相似的），而卡夫卡则似乎没有听到战争的炮声和革命的急鼓（他对第一次世界大战和十月革命都没有作出明显的反应）。二者的这种巨大分野，当然跟彼此的哲学前提不同有关。如果要进一步探究一下各自的内因，引用一段西方学者马雅·高斯教授的分析是再好不过的：“超现实主义的愤怒是追求个性自由的兴奋剂，卡夫卡的愤怒是要求绝对的合法性；超现实主义拒绝任何的法规和强迫，卡夫卡则拒绝法律的不存在性；超现实主义的愤怒最终对生活是一种肯定，卡夫卡的愤怒则是对生存深怀负疚的拒绝。”①根本的分歧在这里：一个对生活加以肯定，一个予以拒绝，两种不同的人生观，导致两种不同的前途：一个使愤怒化为了解放人类同时也创造艺术的力量；一个使愤怒完全转化为对艺术的追求，同时却窒息了生命。这是卡夫卡的独特性之所在，也是他的悲剧性之由来。
① ：参看 P 拉贝：《卡夫卡与表现主义》：载《弗兰茨·卡夫卡》H 波里策编。
与传统艺术的牵连一个作家艺术上的成长需要多渠道的营养来源，即使是一个富有独创性的艺术家，其独特风格的形成，也总是直接和间接地包含了或融汇了许多前人和旁人的艺术因素的结果， 这种情况即使体现在象卡夫卡这样具有独创性的作家身上也不例外。当然，一个作家艺术个性的形成，有着许多客观因素（时代、社会、民族文化和文学艺术传统、家庭环境等）和主观因素（个人的生活经历、文化素养、精神气质等）。在相同的客观条件下，他自觉不自觉地吸取什么样的艺术养料，这是由作家的个性决定的。
那么，什么样的文学作品曾经吸引过卡夫卡，并在形成卡夫卡的独特风格中发生过显著作用呢？要回答这个问题，首先有必要将文学史上迄今存在过的文学作品作个大略的分类，国外有的文学史家，比如德国的奥伊巴哈曾经就做过这个工作，他把古今文学作品——主要是叙事文学分成两大基本风格，一类是侧重客观描写，符合亚里士多德的审美规范，根据模仿现实的原则进行创作的，上自荷马史诗，下至批判现实主义，也就是写实主义的方法，称为‘荷马方式’；一类是侧重主观表现，不符合亚里士多德的审美规范的；上自古希腊神话中的怪诞作品，下经中古时期带有宗教神秘色彩的文学包括但丁的作品，文艺复兴时期的“哥特”小说直至本世纪的现代主义作品，总之主要是根据主观的独特感受和想象进行创作的，叫做“圣经方式”。主要接受德意志文化传统与欧洲文化传统熏陶的卡夫卡，从他一生与文学结缘的全过程来看，这两类方式的作家和作品他都广泛涉猎过并爱好过，而且耐人寻味的是，最初使他视为典范的恰恰是荷马方式的作品。然而同样耐人寻味的是，最后对他的风格起决定作用的却不是荷马方式，而是圣经方式，虽然，如果按照这两种“方式”去追索，我们能为卡夫卡找出的这两种艺术“世系”，其中“圣经方式”的世系并不比他的“荷马方式”的世系长，但“亲缘”确实更近。
卡夫卡与“圣经方式”
如果我们把“圣经方式”作为卡夫卡艺术上的“近亲”，那么卡夫卡在德国（或德语）文学史上的“近亲”较早的当推十九世纪初叶德国文学的“鬼才”亨利希·克莱斯特，他是与德国浪漫派有近缘的作家。德国浪漫派与同时代的英、法浪漫派不同。它是倾向于“圣经方式”的。可以说，德国的浪漫主义运动是欧洲现代主义在母腹中的“躁动”。但艺术家克莱斯特除了德国浪漫派的血缘外，又有现实主义的色彩，既有以喜剧见长的杰作，又有以悲剧著称的名作。他的作品——戏剧、小说尤其是轶事常带有一种神秘色彩和讽刺的意昧，颇不同凡响。根据他的至友马克斯·勃罗德记载：卡夫卡特别喜欢克莱斯特描写普鲁士当时与拿破仑那次战争的《轶事》，他朗诵起来“时而捧腹大笑，时而涕泪纵横”。①此外，克莱斯特的独身主义和最后的自杀，卡夫卡都能理解，因此曾经和他未婚妻菲莉斯的妹妹去克莱斯特的墓地扫墓，久久地“沉入默念之中”。②克莱斯特的同时代人约翰·彼得·黑贝尔（1760—1826），也以写随笔、轶事见长，文笔幽默、优美、质朴、与克莱斯特同时被称为德国文学轶事体裁的奠基人。他的代表作《莱茵家庭之友的小宝盒》尤为卡夫卡所喜爱。克莱斯特和黑贝尔这两位作家对卡夫卡的讽刺、幽默特点和朴实无华的语言风格发生过影响。此外，卡夫卡的短篇小说多半都是一千字以内的小故事，为今天欧洲已成普遍化的、以短见长的短篇小说创作开了先河。卡夫卡的这一特点，显然与上述两位作家的影响分不开的。
就作品的气氛说，德国浪漫派后期代表作家 E·T·A·霍夫曼笔下那鬼气森森的神秘感与卡夫卡的缪斯的面影不是没有相象之处的。我们在两位作家对动物题材的爱好上也找到共同点。只是霍夫曼书中的那些鬼魅神魔，在卡夫卡的笔下变成了梦中幻影。
然而风格上更为接近卡夫卡的恐怕还是俄国十九世纪作家陀斯妥耶夫斯基。这位“残酷的天才”曾受到鲁迅的赞赏。鲁迅很“佩服”他善于“布置精神上的苦刑”，把那些被污辱与被损害的“男男女女放在万难忍受的境遇里，试炼它们”，并且“竟能作为罪孽深重的罪人”身临其境地从罪恶底下“拷问出洁白”来，从而“显示着灵魂的深。”①《变形记》、《在流放地》、《饥饿艺术家》的作者卡夫卡在某种程度上也是“残酷的天才”，他读了陀氏的作品很快引起共鸣，说使他“多么想起自己的不幸”。当他听到有人议论说，陀斯妥耶夫斯基“让精神上的病人出现得太多了”，他反驳说：“完会不对。那不是精神上的病人，对病的描写那是一种刻画性格的手段，而且是一种非常纤巧、非常有益的手段”。②应该指出，由于卡夫卡不懂俄文，他还只是通过已出版的德文译本读到少数陀氏的作品，有的还不是主要的作品，如《小伙子》他也如获至宝，兴高采烈地向勃罗德朗诵了一个章节。③卡夫卡是个带有“黑色幽默”意味的作家，所以俄国文学中那以“含泪的笑”
的艺术著称的果戈理对他也具有吸引力。当然果戈理部分作品的神秘色彩和① M 勃罗德：《卡夫卡传》46 页，费歇尔袖珍本社，法兰克福/迈因，1977 年版。
② 见《卡夫卡致菲莉斯书信集》460 页，费歇尔袖珍本出版社，法兰克福/迈因，1982 年版。
① 鲁迅：《陀思妥耶夫斯基的事》，见《鲁迅全集》第六卷，405—407 页，人民文学出版社，1958 年版。
② 卡夫卡：1914 年 12 月 20 日日记。
③ M 勃罗德：《卡夫卡传》。
小人物的悲哀命运也是因素之一。无怪乎德国著名女作家安娜·西格斯发现了一个秘密：她曾经写了一篇题为《聚合点》的小说，以梦幻的手段，写果戈理、E·T·A·霍夫曼和卡夫卡这三位小说家在布拉格一家咖啡馆里相遇，三人一边喝咖啡，一边谈论彼此艺术上的异同和长短，颇为耐人寻味。
法国作家中，福楼拜是他最为称道的作家，在艺术风格上，他也喜爱福楼拜的轶事和“三故事”。福楼拜基本上是批判现实主义作家，但他的某些艺术主张与审美观点却是疏离现实主义宗旨而接近“现代”的，例如他强调美的普遍性和主观性；他认为照相不是真实，“幻象”才是真实；他主张从自我出发的观察和分析等。同时，在福楼拜的某些作品中所流露的那种对人类命运和前途的怀疑、悲观情绪；真理可求而不可得的宿命论观点和艺术上的神秘气氛等均与卡夫卡有共同点，因而引起他的共鸣。
有人也常把卡夫卡与十九世纪两位美国小说家霍桑和爱伦·坡相比。的确，霍桑从“只忠实于人心的真实”出发，以怪诞手段去揭示阴暗、反常的心理，以挖掘人心中所谓的“原罪”和“恶”，并热衷于揭示隐藏在事物背后的不易觉察的意义等；坡作品中那嘲讽、怪诞、恐怖、神秘气氛和笔力集中有力的表现方法等等，都会令人想到卡夫卡。不过卡夫卡本人对这两位作家并未表示过什么意见。霍桑的名字他根本就没有提及过。至今爱伦·坡，他认为坡是个逃避现实的“可怜虫”。据马克期·勃罗德提供的证据说：卡夫卡“没有读过爱伦·坡型的作品。”就是说，卡夫卡本人没有直接向这两位作家攀过亲。只是，人们提出他们来到卡夫卡比较，有助于我们理解卡夫卡的艺术特征。
卡夫卡与“荷马方式”
卡夫卡是以现代主义作家名世的。在涉及现代主义的时候，不能不碰到一个常识性的问题，即现代派在艺术形式上是以否定传统起家的。那么我们的这位主人公卡夫卡是怎样对待这个问题的呢？
的确，卡夫卡作为现代主义作家，在这一问题上并没有脱离现代派的这个基本共性。在文学创作上，他反对因循旧规，主张独辟蹊径。有一次在谈论到列夫·托尔斯泰的时候，他说：“保守主义对于任何事情都不象对于艺术那