鲇烫俗吖吹牡缆繁纫话闳烁枘选Ｋ诟畛醯呐鸭捶评蛩沟囊环庑胖猩踔廖约旱摹拔藜铱晒椤备械揭胺⒎琛薄＂傧衷谠倮戳怠冻潜ぁ罚飧雒蠯．的主人公在城堡管辖的村子里的那种陌生感：他东奔西突而始终不能成为其中一员的处境难道不是他的民族在世界上找不到家园的写照吗？不是他个人在社会上的陌生感的自况吗？而犹太人的这种处境，世界上应由谁来负责呢？当然是不清楚的。所以勃罗德把 K．当作“无家可归的异乡人”，并认为：
“在《城堡》这个简单的故事里，他从犹太人的灵魂深处讲出来的犹太人的普遍遭遇比一百篇学术论文所提供的知识还要多。”勃罗德也是犹太人，而且也是作家，所以他的理解无疑是更有说服力的。当然，绝不能把这种理解当作唯一的解释，即使勃罗德也没有这样做。
⑤、人类寻找上帝的寓言。这是宗教解释的观点。首先提供这种解释模式的也是勃罗德。他认为，城堡是恩赐的譬喻，是左右人世的智慧即上帝的象征：城堡的官员统治是上帝对世界的看不见的管理的形象化。许多人反对这一看法，认为无论在卡夫卡的作品还是日记里都找不到他信仰上帝的记载。
认为卡夫卡受到过犹太神秘教的影响。事实上卡夫卡与宗教涉缘是在写① R。加罗弟：《无边的现实主义》127 页，上海，1986。
① 卡夫卡：《致菲莉斯书信集》750 页，费歇尔袖珍出版社，法兰克福/迈因。
完《城堡》以后，在生命的最后一年，由于亲近他的女友迪曼特的影响，他才接受参加一个叫“哈西德教”的犹太教派。看来，在对《城堡》的神学解释中，较为中肯的说法还是“危机神学”，它认为：人类的任何努力都不可能导向上帝。
⑥、可望而不可即的真理的象征。由于卡夫卡的作品大多是作者的“象形文字”，是他思想内蕴的外化，所以卡夫卡的研究者们都没有忽视他的这一铭语：“目标只有一个，道路却无一条。我们谓之路者，乃踌躇也。”①可以说这一点贯穿于他整个思想道路，他的许多作品，包括书信、日记、笔记都是这种想要解释世界而不能，或者欲求真理而不能的苦恼与彷徨心境的真实纪录。“法的门前”那位苦苦等待的乡下人；《为科学院作的报告》中那只想找“出路而不得的猴子；《一条狗的研究》中的主人公…．他的另一篇笔记写得还要明白：“这是在什么地方？我不熟悉这个地方：那里一切和谐如意，变幻万千，舒展自如，我知道，某处有这么一个地方，我甚至能看到它。但我不知道：它究竟在哪里，也无法接近它。“②这可以说，是对他的《城堡》的最好的注脚了。因此英国评论家埃德温·缪尔把他的《城堡》与寻找目标和道路而表现出紧迫性联系。
⑦欲与父亲沟通的譬喻。前面已有多处涉及：卡夫卡有个精明强悍而思想守旧的父亲，这对他一生都好比是个樊笼。卡夫卡在文坛初露头角的第一批成名作《判决》、《变形记》、《司炉》无不涉及这一主题。后来在创作与职业问题上、婚姻问题上都试图取得父亲理解和支持。但多年实践表明，代表不同时代的这两代人思想上和精神上很难沟通，这才导致了 1919 年卡夫卡写出那封惊人的长信，想与父亲最后摊牌和决裂。三年后写的《城堡》，自然不会摆脱这个压抑了他一生的精神重压，要说它是为此而写的譬喻当然不无道理。
⑧……以上种种解释无疑有它说得通之处。但如果把《城堡》的内涵和寓意仅仅囿于一说，那必然导致片面性和简单化，从而降低了它的价值。《城堡》
之所以有意义，并成为现代文学奠基之作，还在于他的多义性和丰富性。
简朴性西方现代文学由于思想内容的哲理性的加强而使形式趋向抽象，艺术风格趋向简洁、朴实，这同十九世纪以前的文学、艺术、建筑、服装等那种喜好繁褥、装饰等风尚形成鲜明的对照，这反映了一个世纪以来人类的审美趣味和审美风尚发生了趋于现代的质的变化。卡夫卡可以说是这一变化的先驱者。冷峻的内容，完全是通过平铺直叙的、冷漠的、往往略带幽默的笔调来叙述的。大段的环境描写是看不到的；任何“美丽”的形容词都被“锁”了起来；主观的抒情是通过客观的报道形式来实现的。只要回忆一下《骑桶者》
中那一对老板夫妇的对话，《饥饿艺术家》中最后主人公与马戏团管事的对话以及《诉讼》中最后把约瑟夫·K．提出去处决的时候那段描写，一定会得到深刻的印象，从而使我们想到十九世纪德国轶事文学那平铺直叙和淡泊的① 卡夫卡：1920 年 9 月 17 日笔记。
② 卡夫卡：《笔记和散页断片》，载《乡村婚事＞及其他遗作》，费歇尔袖珍出版社。
特点。所以 W·本雅明认为：“叙事是漫不经心的，即使十分重要的事情，卡夫卡的人物谈起来都是很不重要，或早已知道似的。”①勃罗德在谈到卡夫卡的叙述风格时认为：他的叙述特点是“那种沉着冷静的细致态度以及爱好细节，即现实生活和忠于现实的表现手法的‘高度细腻性’……”②这艺术特点恐怕应归因于作者对“平凡”的爱好以及忠实于事物本来面目的客观态度，现在且听一听他自己的说明：
埃德施密特认为我巧妙地把神奇的东西引进了日常事物，这是一个严重的误解。平凡本身就已经是令人神奇的了，我只是记下了这一点。
但概括得最扼要、最精确的还是他的这两句话：
我不是玩杂耍的，也不是感情贩子。
因此，加拿大教授罗曼·S·斯恰克这段话也概括得有意思，他说卡夫卡之所以“能出名，……只是因为他处于一个人们对于华丽的词藻和引起感情冲动的因素表示反感的时代。”卡夫卡以后西方的四分之三个世纪的艺术实践证实了这一切。
① 本雅明：《弗兰茨·卡夫卡》，载波里策编《弗兰茨·卡夫卡》，达尔姆施塔特，1973 年版。
② 勃罗德：《卡夫卡传》216 页。
③ 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
④ 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
艺术上的来龙去脉向现代艺术的探险文学对于卡夫卡，首先是自我表达的工具。他在许多场合说过，创作出于内心的迫压而诉诸于文学，要求通过文艺作品来渲泄或表现自己的主观世界，这在卡夫卡的时代不是个别现象，而是一股广泛的文艺思潮。让我们使用一下历史的“广角镜”稍稍观察一下卡夫卡与这个潮流的关系吧。
本世纪初叶，西方文艺界有一部分青年人充满着反抗现实的激情，认为原来的文艺形式已不再能表现他们的这种情感，便打起“先锋派”的旗帜，要求另辟蹊径。当时，最有声势的当推表现主义运动。它是对绘画中的印象主义，文学中的自然主义的直接反拨。他们不再表现物质现象，强调表现精神世界。这个运动在文学界的理论纲领制订者埃德施密特宣称：“世界存在着，再去复制它有什么意义！”①在此之前，表现主义在美术界的一个最活跃的代表人物康定斯基曾写专著提出“内在需要的艺术”主张。②所谓“内在需要”，根据英国艺术评论家 H·里德的解释，“即无言的洞察力，不可名状的直觉，基本的情感，以及所有组成‘精神生活’的东西。”为此他们弃绝模仿、强调“传写”，认为“在摈弃了原本原样地表现运动的方法时，就可能达到一种更高的理想的美。”③这个运动中心在德国，它发轫于美术，同时席卷了文学、音乐甚至建筑等领域。文学中的表现主义高潮发生于 1910—1924 年之间。卡夫卡创作的旺盛期正好在这些年间。表现主义的那种激情与他的内心要求是合拍的，他正感到头脑里那个“广大世界”急欲“撕裂”，甚至说“与其让它在我身上受压抑或被埋葬，宁可让它撕裂一千次。”
表现主义运动当时波及到布拉格。布拉格有一小部分居民是操德语的。
这个运动的一个领袖人物恰恰是布拉格的德语作家、理论家弗兰茨·韦尔弗。
卡夫卡经常参加表现主义作家圈子的活动，并与韦尔弗有友谊往来。表现主义的某些理论主张，他也是接受的，比如，表现主义对客观世界主张“不看”，而强调“观察”；“不摄影”，“凭眼力”。卡夫卡 1912 年出版的一个早期短篇集就叫《观察》，他在此后的思考性笔记、日记里也不止一次使用“观察”，“实地观察”等字眼。他的“观察”与表现主义所提倡的“观察”是一致的，即“不看”事物的表面现象，而主张“凭眼力”来洞察事物的真谛。
卡夫卡也反对用摄影的方法来反映现实，认为摄影是“铁制的窗板”，是最不真实的。表现主义的一些其他理论主张和创作倾向，如父子冲突主题和变形、夸张、怪诞、魔幻、意识流、象征等表现手段在卡夫卡的创作中屡见不鲜，其中最有代表性的要算《饥饿艺术家》、《乡村医生》、《判决》、《变形记》、《在流放地》、《一只狗的研究》等。因此表现主义的一些理论家如 O·皮克、K·品图斯、A·费伦施坦、R·凯塞尔等都把卡夫卡视为表现主义作家。为什么卡夫卡在 1912 年还曾拟订创作计划，要写一部“狄更斯式的长篇小说”，但作为这一计划的成果——长篇小说《美国》还没有最后写完，他的创作风格就日益发生变化，不消说写到 1918 年为止的《诉讼》即已与《美① K 埃德施密特：《创作中的表现主义》，见《表现主义——围绕一场运动的斗争》，德文版。
② 见《现代绘画简史》22 页，上海人民美术出版社，1979 年版。
③ 见《现代绘画简史》26 页，上海人民美术出版社，1979 年版。
国》迥然相异，而写到 1922 年的《城堡》则比《诉讼》更跨出一步，即是说他的作品中现代主义的特征更重，或者说，现代哲学的“玄味”更浓？要回答这一倾向之所以然，不把卡夫卡的创作与表现主义思潮相联系是不可能的。
然而，卡夫卡是一个具有鲜明独特性的作家，“若即若离”是他思想上和行动上的处世特点。因此要说卡夫卡与表现主义完全一致，那也是不符合事实的。分歧主要是由于卡夫卡严肃的创作态度造成的。表现主义运动基本上是一个自发性质的运动，人们有共同的创作倾向，却没有统一的组织原则和共同的理论纲领。运动起来以后，难免泥沙俱下，赶时髦，凑热闹的人，肯定不比真正为艺术的人少。卡夫卡是一个十分认真，而且一心献身于艺术的人，他对运动中的一些不良现象持批评态度。他反对那些赶浪潮的东西，那些唯“新”是求的时髦品，而强调创造“持久性”的艺术。有一次，他的青年朋友雅诺施抱着一堆新出版的书来找他。卡夫卡说：“你用这些蜉蝣动物来跟自己过不去。这些时髦书籍大多数不过是‘今天’的不稳定情绪的反映而已。这很快就会泯灭的。你应该多读旧书，古典作家的，歌德的，旧作品把它们最内在的价值引向外部——即持久性。‘唯新’的东西本身就是一种易逝的东西。它今天的美，是为了明天的可笑。这是文学的道路。”①卡夫卡的这段话在现代主义“唯新热”风尘滚滚的时候不啻是空谷足音。可惜卡夫卡并没有公开发表这个观点，所以他的足音等于没有引起回响。但他对这一种“流行病”的抗议通过艺术形象表达出来了，那就是“饥饿艺术家”。
这个艺术家的艺术（饥饿）曾经也时髦过一阵，但他并不以时髦为满足，他一心想把这门艺术提高到绝顶。只是当时的时代风气不需要他这么执著于艺术的创造，不久他的艺术就被别的时髦艺术无情地竞争下来，致使自己沦为悲惨的处境。于是他的艺术的昨天的“美”，成了今天的“可笑”。但这位忠于艺术的饥饿狂并不屈服于这股浪潮，他甘愿以他的生命来殉他的信念和他的事业，前面已论及：卡夫卡是怎样将他的思想变成艺术品的，可见卡夫卡的这个看法不是随便说说而已。
在艺术革新中，对于“持久性”的追求与对于“易逝性”的排斥是并行不悖的。前者需毅力，后者需眼力，卡夫卡对“易逝的”唯新品的摈斥，不是出于他的想象，而是根据当时的创作实际出发的。他曾指出过不少表现主义作品中的易逝性因素：
首先是晦涩难懂。许多表现主义作家强调主观的绝对自由，不考虑或很少考虑读者接受能力。德国大诗人贝歇尔早期也是表现主义者，而他也未能避免时代的通病。当时卡夫卡看到他写的一本抒情诗集，很不以为然，说：
“我不懂这些诗。这里面尽是文字的堆砌，以致人们无法从自身摆脱开。这些字句没有变成桥梁，而是变成了不可逾越的高墙……它们没有浓缩成语言。那是一种叫喊。这就是一切。”①其次是照搬生活。卡夫卡认为尽管生活本身有时也是美的，但那不等于艺术。有一次，他对雅诺施诗中的“喧哗”就发表过这样的意见，认为尽管这“本身是美的，因为它是青年人生命力洋溢的表现，但它与艺术无关，相反，它妨碍表达。”在他看来，艺术比生活更高。因此，对于卡夫卡，“表① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》。
① 雅诺施：《卡夫卡谈话录》
达”就是要将生活原型提炼、酿造，使之升华为另一种形态的东西，即幻象。
第三是文学不“文”，“火药味”太重。卡夫卡对那些目中无人、气势凶凶的作品很感不满，他针对另一个著名诗人的诗集《人类的朦胧》说：“这书使我失望，诗人向人们伸出了双手。但人们看到的不是友谊的双手，而仅仅是朝眼睛和心脏打来的痉挛地紧握的拳头。”
第四是内容浅薄无聊。这最使卡夫卡反感。他认为，创造“持久性”的艺术没有严肃的创作态度，严峻的思想作风和必要的牺牲是不可能的。因此，他对现代派中的某些颓废文人及其作品十分厌恶。他在给女友费利丝·鲍威尔的一封信中，对一个名叫艾尔丝·腊斯克—许勒尔的女诗人进行了这样的尖锐批评：“我忍受不了她的诗，我在她的诗中感觉到的无非是关于她的空虚生活的无聊和艺术上的奢侈而引起的厌恶。由于同样的理由，我觉得她的散文也是令人讨厌的，那是一个神经过于紧张的大都市女人的毫无选择的、颤动着的大脑写出来的。但也许我是完全错误的，有许多人喜爱她，例如韦尔弗，谈论到她时总是兴高采烈。是的，处境不佳，她的第二个丈夫离开了她，就我所知我们这里在为她募捐，我不得不拿出了五个克朗而对她没有丝毫同情。我不知道事情的底细，但在我的想象中，她总是一个醉鬼，夜间拖着沉重的身体在一家咖啡馆里鬼混。”生活上的浪漫与艺术上的“奢侈”，这在表现主义运动中有一定的典型性，从韦尔弗对这个女诗人的喝采就可以看出。无怪乎人们往往把二十世纪前期的现代派也统括到“颓废派”之中固然不当，亦属“事出有因”吧。
卡夫卡通过对上述事例的批评指出表现主义运动中的“唯新”风气和作品的“易逝性”是击中要害的，因为这尖锐意见符合当时这个运动的实际。
韦尔弗在一本书的序言里明确写道：参加表现主义文学运动的“这些人没有创造过任何‘持久性的东西’和完�