比如，著名的盛产年画的杨家埠。在往昔的岁月里，收过秋后，就有贩年画的
客商，从遥远的东北赶着马车早早来到杨家埠。他们睡在画坊的阁楼上，画坊里通
宵达旦刻印年画，赶着定货。客人睡梦里都是，印板拍着印机，啪啪的响声。等货
齐了，捆扎着装上车，再上漫漫归程。此时，已近年关。这一个买卖的过程，相当
漫长，效率相当低。每一步都须人到手到，就是由于这样具体的动作和环境，情景
便产生了。还有，在绍兴的乡间，我认识一位公公，他每天上午要去镇上茶馆喝茶。
他背一个竹篮，篮里放着自己爱吃的糕点，篮上再挂一件布衫，以防变天时好添加。
一清早起身，沿了河走一段，稻田间的田埂走一段，穿过一两个村落，走过二三座
木桥，太阳高了，他就踏进了茶馆。我住镇上的时候，他送过我两次礼，一次是他
园子里结的第一个葫芦，二次是他喂的母鸡下的头一批蛋。这就是公公的生活方式，
这种方式是可称为形式的，因为它的精神性成份，已经超过了实用的任务。再有，
我所插队的安徽农村，县里召开基层干部会，是不负责伙食的，那就需要队里自己
解决吃饭的问题。于是，便要带上个专门做饭的，还要到城里联系个做饭的地方。
这种方式也是具有人情味的，它包含着人和人具体的特定的关系。在那里，假如有
人病重，要送城里医院治疗，病人要去，病人的丈夫或者妻子自然也要去。父母一
走，孩子怎么办？带去。那么猪谁来喂？鸡谁来喂？于是跟去。狗会自己找食，本
是不必去的，可因为眷恋家人，便也去了。就这样，医院的院子里都是一家子，一
家子，鸡飞狗跳，烟薰火燎，像个野营宿地。可是，有趣味的形式，就是发生于此。
在农村时，有个小姊妹邀我一同去赶集，她怎么动员我？她说，路上要经过两口井
呢，都是甜水井！
这种方式在当时都被艰难的生计掩住了，如今，在一个审美的领域里，我重新
发现了它们。它们确实是以低效率和不方便为代价的，可是，艺术和现代化究竟又
有什么关系呢？
城市为了追求效率，它将劳动与享受归纳为抽象的生产和消费，以制度化的方
式保证了功能。细节在制度的格式里简约，具体生动的性质渐渐消失了。它过速地
完成过程，达到目的，余下来的还有什么呢？其实，所有的形式都是在过程中的。
过程缩减了，形式便也简化了。所以，描写城市生活的小说不得不充满言论和解析，
因为缺乏形式，于是难以组织好的故事。现代小说故事的变形、夸张、颠倒，都是
为了解决形式的匮乏，但也无济于事。以至于，流浪汉、无业者、罪犯、外乡人、
内省人、精神病患者，会成为城市生活小说的英雄，因为他们冲出了格式，是制度
外人。他们承担了重建形式的幻想。在这一个发展中的时期，我们的城市其实还未
形成严格的制度，格式是有缺陷的，这样的生活方式有着传奇的表面，它并不就因
此上升为形式，因为它缺乏格调。在突如其来的冲击之下，人都是散了神的。而真
正的形式，则需要精神的价值，这价值是在长时间的学习、训练、约束、进取中锻
炼而成。而现在，显然时间不够。像我们目前的描写发展中城市生活的小说，往往
是恶俗的故事，这是过于接近的现实提供的资料。
小说这东西，难就难在它是现实生活的艺术，所以必须在现实中找寻它的审美
性质，也就是寻找生活的形式。现在，我就找到了我们的村庄。
1999年3 月8 日
王安忆眼中的当今文坛
日前，记者在上海王安忆的家里，就当前文坛的种种景观和思潮，对王安忆进
行了采访。
记者：作家有两种：一种人的思考是随着生活的不断变化而改变，易受影响；
而另一种人的变化是间接的，他们从阅读出发，自我思索，又有一些新艺术思想在
创作上得到反映，你也是这样的吗？
王安忆：不，这不一定。其实生活本身就只有那么一点内容，每个人看到的都
是一样的生活，大家观察到的也都差不多，而大家写出来的作品不一样，这要看你
理性准备有多少。如果你的理性充分，你就深刻，就和别人不一样。
记者：现在文坛上女作家非常活跃，在写作上女性作家对语言的把握、表现和
叙事方式上比男作家做得要好，而且特别轻松，是吗？
王安忆：女作家比男作家写作更勤奋一些更认真一些。但在写作上我认为没有
具体性别之分。现在有些评论的观点是从作家自己谈创作的文章中得来的，这是要
上当的。创作过程是说不清楚的，想象力不可捉摸。现在在作家中也存在一种风气，
把自己的创作谈得特轻松特潇洒，这很容易让人产生误会。还有一些写作家的人也
把作家的写作生活写得非常轻松，非常浪漫潇洒，这是不真实的。我写作用笔写，
产量也不是很高，我对自己的要求也不是很多，每天只写一点儿。
记者：现在许多作家纷纷转向专栏写作，写些散文随笔小品，有时候几个作家
拟好一个话题，一块儿写一块儿发表，你写吗？
王安忆：这是一种流行，约稿很多，但我不写。
记者：80年代的女作家，在创作态度上和现今的女作家不一样。如张洁的《方
舟》，她不是靠历史、哲学或深思一个历史真实，而是从直觉写作上守住了人性的
一些基本良知，对社会文学异化有一种排斥感，她力求深化自己，而现今走红的女
作家却大不一样了，她们失去了一种姿态。
王安忆：现在的作家性别意识不是很强，女作家和男作家很像。80年代女作家
的作品有一个非常明显的特点，不仅仅是张洁。而现在两性作家在写作上并没有太
大差别，她们很现实，拼命把现实世界的面目表现出来，尤其是“新写实小说”那
一派。有些评论家把方方也归纳到“新写实”里去，这不正确。对于“新写实”小
说，我觉得缺少一种诗意，尽管写作能力很强，语言非常利落。现在这批作家的差
别也很大，笼统归为一派不太科学，这可能与评论家的评论有关。
记者：常看作品吗？
王安忆：不是看得很多，有时候看到有些作品写得特别好，蛮喜欢的，就觉得
自己真是赶不上。有位部队作家阎连科，写作很有感情，我非常喜欢他的作品，写
得很好，有沉痛感。反观别的作家，大概是写多了，故事、文字、情节、语言、技
巧、文体都很漂亮，但就是没有感情。
记者：80年代以来，中国文坛涌现出一批女作家，但对于这批女作家的作品批
评缺乏一套完整的理论系统，以前都是中性批评，照着社会一个大的方向进行批评，
倒是现在几个女评论家的批评很不错。
王安忆：对，季红真、戴锦华等人的批评都是很中肯很不错的。但可惜的是她
们现在都转到现代文学史研究上了。
记者：从世界背景来看，许多“新”的东西已变得非常缺乏价值，比如表现主
义小说，曾在日本国内轰动一时，但放到国际上，与卡夫卡一比就看出那只不过是
模仿品。
王安忆：这很可悲，什么叫第三世界？就是整个世界都变成了一个地球村，那
些强民族强国家侵略弱民族弱国家，用他们的文化观念标准去消耗别人的民族文化，
把他们的观念标准强加与人。
记者：这也包含了对我们民族文化的入侵和影响，关键在于他们帮你做了选择。
王安忆：这种情况非常像70年代的台湾，他们的文学界起来了一批知识分子—
—乡土派作家，当时我还不懂，最初看陈映真等人的作品不知他们的情绪为什么那
么激烈。当时我只是从文学表面、文学本身来看，到今天中国内地也出现了种种类
似景观，我突然明白了他们作品的价值所在。
上海的女性
上海女性的硬，不是在攻，而是在守。男女交手的情景是有些惨烈，还有些伤
心……
上海的女性心里很有股子硬劲的，否则你就对付不了这城市的人和事。不知道
的人都说上海话柔软可人，其实那指的是吴语，上海话几乎专挑吴语中硬的来的。
用上海话来说爱几乎不可能。“喜欢”比“爱”这个字还温存些，可见上海的“爱”
是实在的“爱”。上海话用来说侠义倒是很好，都是斩钉截铁，一锤子定音的，有
着一股江湖气。因此，说上海话的女人就总有着些侠士的意思，是和男人说得上话
来，说的不是你我衷肠，而是天下道理。不知道的人还说上海女性婉约，那也是指
的吴越风气，上海女性是吴越中最硬的来的。她们的硬不一定是硬在“攻”字上，
而是在“守”。你没见过比她们更会受委屈的了，不过不是逆来顺受的那种，而是
付代价，权衡过得失的。你决不能将她们的眼泪视作软弱，就是这道理。
切莫以为有那几行悬铃木，上海这城市就是罗曼蒂克的了，这里面都是硬功夫，
一砖一瓦堆砌起来。你使劲地嗅嗅这风，便可嗅出风里沥青味，还有海水的咸味和
湿味，别看它拂你的脸时，很柔媚。爬上哪一座房子的楼顶平台，看这城市，城市
的粗砺便尽收你眼，那水泥的密密匝匝的匣子，蜂巢蚁穴似的，竟是有些狰狞的表
情。你也莫对那二十年、三十年的旧梦有什么怀想，那只是前台的灯火，幕后也是
这密密匝匝的蜂巢蚁穴，里头藏着的，也是咬牙切齿，摩拳擦掌的决心。这地方真
是没多少诗意的，歌也是那种打夯的歌。你只有看见工地上彻夜通明的灯，这里不
响那里响的打桩机声，你还会感动一下，有一些激越的情感涌上心头。这就是这城
市创世纪的篇章，是要从宏观着眼的。而在那水泥狭缝般的楼底街道上蠕动的、如
蚁的人生，你要他们有什么样的诗情？
这里的女性必是有些男子气的，男人也不完全把她们当女人。奋斗的任务是一
样的，都是要在那密密匝匝的屋顶下挤出立足之地。由于目标一致，他们有时候可
做同志，携手并肩地一起去争取；有时候可就成了敌人，你死我活的，不达目的誓
不休。这种交手的情景是有些惨烈，还有些伤心，因都是渺小的人生，在可怜的犄
角里，周转不过身来，即使是胜也胜不了几寸，败却是不能败的。这地方的男人也
是用不上男子气的，什么都得伏小曲就，蜷着地来，也难怪不把女人当女人。双方
势均力敌，一样地无倚无赖，白手起家，谁也让不得谁。要说男女平等，这才是，
同一地平线上，一人半边天。嚷着“寻找男子汉”的，大多是那些女学生，读饱了
撑的。凡是浴血浴泪过来的，找的不是男子汉，是那体己和知心，你搀我，我搀你
的。要说都是弱者，两条心扭成一股劲，就是这地方的最温存和最浪漫。
要写上海，最好的代表是女性，不管有多么大的委屈，上海也给了她们好舞台，
让她们伸展身手。而如她们这样首次登上舞台的角色，故事都是从头道起。谁都不
如她们鲜活有力，生气勃勃。要说上海的故事也有英雄，她们才是。她们在社会身
份的积累方面，是赤贫的无产者，因此也是革命者。上海女性中，中年的女性更为
代表，她们的幻想已经消失，缅怀的日子还未来临，更加富于行动，而上海是一个
行动的巨人。正是在命运决定的当口，她们坚决、果断、严思密行，自己是自己的
主人。说她们中年，她们也不过是三十岁上下的年纪，正是经验和精力都趋饱满的
时候，她们没有少女的羞怯和孤芳自赏，也没有老年人那般看得开，她们明白，希
望就在自己的一双手上。她们都是好样的。
可是，她们却满足不了你浪漫主义的内心追求，她们太务实了。这地方的生存
太结实了，什么都是铿锵有声，没有升华的空间。也许你只有从大处着眼，去俯瞰
那昼夜工作的工地，那里有一种聚集起来的激情。可你掌握那还有待时日，现在你
则是伏手捡拾的日子。将那些零散在局部的热和力收集起来，准备着下一次的超越。
风月三篇
一、型
中国人的脸型和西方人的不一样，比较的宽和平。西方人的脸是用立体的块，
垒起来，凸凹鲜明。而东方人，尤其是那种蒙古脸型的，就是线勾出的轮廓。所以，
中国人的脸其实是很忌讳化妆的。脂粉很容易地就抹平了脸上细微的起伏对比，看
上去面目划一，都很像月份牌上的美人。我估计，月份牌上的美人都是依着化过妆
的脸临摹的。粉白的面颊上两片腮红，白和红都很匀净，然后，秀眉红唇。多少是
有些像一副面具，是个木美人。事实上，中国人的脸是十分敏感的，在沉静的表面
之下，有着千丝万缕种表情。这些灵敏的神经大部分集中在鼻翼上方，眼睑以下，
以至颧骨之间的部位。这一个区域是较为西方人宽阔的，西方人几乎是不存在有这
个平面的区域，他们的面部从鼻梁很迅速地过渡到颧骨，他们的表情是由这些大的，
肌肉与骨骼的块垒运动而体现的。所以，他们的表情就比较夸张，强烈，和戏剧化。
而中国人的表情区域则是在鼻翼处到颧骨之间的平面，可以说，绝大部分的微妙的
差异都是来自这里的。然而，似乎所有的化妆技术都是热心地将这一片泥墙似地抹
平，抹光滑，于是，一切表情都被掩埋了。这个部分是有着细腻的凸凹，肉眼几乎
看不见，但这却构成了一种情调。一旦消失，脸就木了。
还有，眼睑和唇部，这也是微妙的部分所在。方才说过，中国人的面部轮廓是
线描式的，线描的精微最为典型地体现在这两个地方。中国人的单睑和重睑都相当
精致，唇纹也是精致的，富于情调。还是化妆术害了它们。眼线，眼影，还有唇线，
粗暴地覆盖了它们纤细的笔触。所有的区别都被取消了。这些现代化妆技术法重新
画了一张脸，这张脸就像是那种傻瓜照相机照出的照片，没有影调的深入浅出，只
是一张白脸上的眼，鼻，眉，嘴。
中国人的脸大体分为南北两种，北方，通常是那类蒙古种的脸型。南方，则是
越人的型。我估计，会不会是受戏曲脸谱的影响，而戏曲脸谱又是受中国地理政治
的影响，蒙古脸型似乎是被视为正宗。荧幕上的英雄，大多是宽脸阔腮，浓眉直鼻
的形象，有些类似京剧里的黑头，俗话所说：平头整脸。其实，越人的型，是更富
于戏剧性的。这种型，更为敏感，因为肌肉的块面比较紧凑，复杂。而蒙古型的，
多少有些一览无余，比较简单。鲁迅先生的脸型，就是一个很好的证明。从他的照
片来看，面部的影调很有变化，层次较多。眉棱，颧骨，鼻凹，下颏，组成略有冲
突却最终协调的关系。骨骼比较蒙古型要突出，但和�
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