乐园已经向他展开。一开始，他对这个乐园只是一知半解，他对巴黎的悲惨生活的夸张性描写也非常有趣。（我们不能否认的是：这种对创作自由的限制是艺术家自己造成的，它带有危险性，即在自卑和失望的时候，艺术家可能会让自己采取行动，“去报复客体”。）在后来写于1914年的一封信中，里尔克指出，艺术家是这样一个人，他不会把自己绑在“解决自己内心问题”的任务上，“相反，他的目的是要把那些问题吸收进他所创造和感觉的事物之中。为什么不这样做呢？如果需要的话，哪怕是怪物也会这么做的。”哪怕这怪物就是他自身。
尽管里尔克把自己的一切都献给了罗丹，但我们可以直接感觉到两人对艺术的基本态度是针锋相对的——正是这一点使里尔克而不是罗丹创造了上帝的象征形象。
不用多说，他们俩的个人关系不可能延续多久，尽管那引起这种关系的变故的原因似乎是偶然的误解。拿罗丹来说，他的强健的体魄和男子汉的气概使他能解决这样的问题——如何保持艺术作为他的首要目标，而生活可以是寻欢作乐、放纵而且放松，他甚至要使生活为艺术服务。再拿里尔克来说，他是在模仿罗丹的态度和生活，这预先决定了他的这种奉献精神是被动的，他是完全以仰视的目光看着他的导师的。因此，他主要是通过克服那种自我否定的心理来调整自己漫溢的情绪，从而使自己平静下来。
这甚至影响到了诗集《时间之书》中的上帝的象征形象。这本书的续篇是在地中海写的，他逃到了那儿，是为了躲避巴黎带给他的恐惧。那些作品显示了他努力于变形的痕迹。那个上帝的形象黑暗而多产，仍然保护着稚嫩的秧苗。这个形象将长得山一样沉重，人将会被他抓住，被窒息在大地之上——这几乎是里尔克狂热的童年梦想的重复，他曾梦见自己在一块巨石之下辗转。不过，他也写到了祈祷者的呼唤和对上帝的诉求：
但是，如果是你在下沉，直到我破裂，
那就让你的手垂放在我的头顶
倾听我所有的呼唤。
此处上帝的形象跟天使的和造物主的一样，是严厉的。他在要求着我们去有所成就。那个形象也一再地在变化：那沉重的山脉压倒了恐惧、完成了人类的繁衍，使果实得以产出，这里含着生产孩子一样的痛苦。是的，痛苦——还有死亡——如果它果真来临的话，将被认可，然后会被从这个陈腐的国度剔除出去。里尔克实现了他的最早的渴望：
主啊，让每个人都有他自己的死法吧。
死亡成了一种创造的果实、一件可以去完成的任务。不过，在艺术家看来，它是直觉的产物，它能把生命吸收到艺术品中去。
里尔克有一种想有所作为的欲望，其结果是：他被越来越强的对死亡的恐惧感所缠绕，尤其在他的创造性落败的时候。他担心的是某种陈腐的毁灭性力量会要了他的命。他希望自己的“死亡”是一种安慰，因为在那种安慰中他还是他自己。由于被那种“有所成就”的欲望所掌控，里尔克虽然做出过种种努力，但他从来不曾有过生、死可以啮合的洞见。不过，只有这一点会满足他的基本要求——达到“赤贫”状态，完全把自己交出去，彻底放弃自己，因为使自己被万物吸收是非常富有的表现。
尽管如此，作为一个艺术家，里尔克通过罗丹而取得了永久性的完善。读过《新诗集》的每一个人都能明显感觉到这一点。《新诗集》把《时间之书》远远抛在了后面，更不要说是更早的那些诗篇了。不过，通过用加以控制的中立性替代过度的敏感，里尔克不仅在诗歌中取得高超的技巧，而且他伟大的散文作品集《马尔特·劳里茨·布里格随笔》（Malte Laurids Brigge）中的很多东西也间接地源自罗丹时代的风格。尽管这部作品一直被认为是他最主观性的作品之一，但事实上这是一个误解：在他把自己看成艺术的主体的时候，他比以往任何时候都把自己看得更加客观。马尔特不是一个一般的肖像，而是一个自画像。里尔克把给自己画像看成是更加清楚地给自己下定义的一种方式。尽管在马尔特这个形象上，里尔克用上了直接的自传材料（不过，那并不是来自马尔特的童年经历）。里尔克之所以用这些自传材料，是为了学习在具体描述中如何避免马尔特的命运。1911年，他从杜伊诺城堡给我寄来过一封信，在这封信中，他回顾了这本书——我在别的地方曾经引用过这样一段话：
也许本书应该写成那样的一本书——它会点燃炸弹的导火索。也许我应该像以前那样尽快地跳回到现实之中。不过，那样做的话，我还是太固执于我自己了。尽管那可能是我所要面临的真正重要的任务，但我不能忍受赤贫。在一项失传的事业上孤注一掷，这是我的雄心；另一方面，它的价值也只能通过这种损失来取得。因此，我记得，在很长一段时间里，对于我来说，马尔特的命运似乎不是那么衰落。它暗暗地向着天国里的某个地方爬升，那是一个被遗忘的、孤独的所在。
我们只会被里尔克在本书中所表现出来的勇气和坦率的客观性所感动，就像他在恳求他自己的欢天喜地的抒情主义似的，他的目的是要夹紧翅膀、紧贴大地。正是因为那个原因，当他摇摆不定时，他写出了“纯粹的同时也是全新的欢乐”（他在巴黎时曾经带着几乎是孩子似的满足表情说过这样的话，那时这本书还在创作之中）。里尔克自己对马尔特的态度有点像他对上帝的态度，而他作品中的“上帝没有以爱报答”。不过，他采用这个例子，惟一的目的是要更多地了解上帝，把上帝放入虔诚而严肃的语言。对于我们来说，那是他秘密的意图。从那以后，重要的已经不再是被爱，而是一个人自己彻底的奉献。浪子回头的例子已经被证明是一种由宗教冲动引起的误解。这错误在于人只寻求属于他自己的东西，而不是把目光从自身转向天堂。在天堂里，哪怕他自己不想，他也会分享到所有的丰富性。如是，最穷的变成了最富的，最卑贱的会被祝福并再次变得神圣。
在晚近的《哀歌》和《奥尔甫斯之歌》中，有一个突破，而在取得这个突破之前，没有任何东西比对那些贫穷的富人的描写更能刺激里尔克的创造力：命运就像女人命中注定的爱情似的，比艺术更加非同寻常；不管这些“贫穷的富人们”可能具有多少悲剧性的痛苦，从来不会导致彻底的无私或真正的沉着。就在第一首哀歌中，里尔克称他们是“那些你几乎要嫉妒的人，那些被抛弃的人，你会发现他们比那些有能力报答的人更加可爱。”（参看《葡萄牙十四行诗集》、《露易丝·拉蓓十四行诗集》以及《修女信笺》等。）
第7章 他就是从那深渊里出来的和里尔克在一起（5）
在写作哀歌的年月里，里尔克给我寄过一些片断，他表达的是跟以前类似的情感，赞美的是行动的人和爱着的人，因为他们比那些创作歌曲的歌者更具有热情。让我们拿一首四行诗来作为例子，诗原来的标题是《片断》，后来变成了《哀歌之六》：
英雄强行到达爱人的住所，
被她们中每一个人的每一下心跳举起来——
现在他被转到一边，很快地，他站在了微笑的尽头：他变了。
我在这里几乎是一个字一个字地在回忆我跟里尔克之间的一次谈话。那是一个夏天的下午，在我们的花园里。当时他刚刚完成《马尔特随笔》的写作，决定暂时不再写任何东西；相反，他要把那些通常是他作品中的东西植入到现实生活中去。我们一直在讨论，爱人往往是如何把对方的力量放在幻想的基础之上的，心灵的创造力是如何取得强度和厚度的。里尔克几乎是在绝望之中爆发出了创作的欲望。创造性和创造力都是人内心的爆发，就像爱情一样。他宣称人类最高尚的东西就是艺术作品。不过，艺术家的创作指向的是超越个人水平的存在本身，正是从存在之中艺术家取得了创造的灵感。如果他一旦失去了那种灵感，他自己就会掉进深渊！因为在深渊里，人们对他一无所知。不是灵感需要他，而是他需要灵感，他的目的是要了解他自己。针对这样绝望的背景，我们清楚地看到，里尔克渴望人类的经验，渴望生活的启示，这是多么伟大啊！尽管他的作品是完美的，但经验和启示会超越艺术作品、超越诗人的表达。只有那样，里尔克内心最深处的东西才能找到栖息地，才能找到安宁。一切都取决于此，直到下一个创作阶段来临。如是，他为自己在《哀歌》中所取得的突破庆贺说：“它们存在着——它们存在着！”它们不仅作为艺术品而且作为神秘的存在本身而存在。那天使的脸庞不仅故意装出一副严厉的样子，而且变成了看不见脸的上帝，那人类的孩子能够而且也愿意把人类的脸跟上帝的脸结合起来。在创造的时刻，他们都保持着一种单一的、看不见的现实。我们向着那天使呼喊，但他并不留意我们的恳求。他所做的只是让他的恐怖的光彩淹没我们。
由于体质比较弱，里尔克从青年时代起就发现，等待下一个创造时期的到来是非常困难的事：他的身体不仅为这样的等待而感到难受，而且发展得几乎有点歇斯底里。因此，诗歌创作行为中的犹豫和从容被病态的敏感、兴奋、痛苦甚至痉挛所取代，正是这些病症拖着他整个的身体。里尔克曾以一种玩笑的方式提起过这一点，但他内心为此感到酷厉和绝望。他说那是一种“被置换的创造性”、是他“精神的猿猴”。后来，这“猿猴”通过里尔克的身体进化成了纯粹的精神的东西——在一种过度兴奋的心态中，他的心会被带走、会失去控制。这将是一种威胁，会使他忘记他与现实生活之间的紧密联系。后来他自己也意识到了这种心态，但他还是把它看成是人生的“未成型”状态。当这涉及到命运赐予他的真正的福分时，当善良、友好、友谊、尊敬等围绕着他时，当他人生的尽头充满美丽和壮丽时，这一切反而使他感到无比痛苦。他痛苦万分地抱怨说，真正的里尔克渴望并接受的是这些具有镇静和娱乐作用的福分，他所喜欢并享用的是这一类具有自我欺蒙性质的福分，而不是要它们成为他的创造性存在的一部分——尽管创造也使他感到愉悦。
里尔克偶尔也表现出与神秘和巫术调情，这跟他病态的敏感有关。关于梦的超自然的解释和超越坟墓的影响都变成了意象，这些意象中饱含着关于存在的认知，那是他尚未实现的对自我确认的向往。在状态好的时候，他会坦率地抛弃这些东西，深深地厌恶它们。
最使我感到烦乱的事情是：当我想到他只是在假意奉承时，我会感到心烦意乱，这会影响到他跟那些年轻崇拜者的关系。在他们眼里，他已经不仅仅是朋友，而且是榜样。他不仅引导他们或帮助他们，而且在这么做的时候，他感到自己只是在把自己曾经徒然地希望得到的东西寄托在他们身上。渴望导致痛苦，痛苦又导致激情。这正如他以前所说的，他宁愿当个“乡村医生”，在病人和穷人之间劳作。这种劳作的吸引力在于这样一个事实：救治他人使他想像、期望并相信自我拯救。
里尔克整个的悲剧命运可以概括成这样一种紧张关系：一方面他把创造看成是一种惟一的、神圣的荣耀；另一方面他又无法抵制内心强烈的冲动，甚至在那种荣耀不存在的情况下，他也要模仿它、设计它。那些深切关注伦理问题或为道德进步而努力的人，正是通过里尔克这样的做法使他们自己即使在软弱的时候也能表达自己的主张，尽管事后他们会为此感到难过。这完全是一个灵魂的进化和退化的问题。而里尔克这样做是认真的、无可厚非的，因为这已经超越了道德的王国——除非我们把道德的律令和禁令提高为前定的教条。里尔克不可避免的命运中有一个最令人恐惧的方面，即它甚至不给他改悔的机会。那把他提升到创造状态中的东西，或者把他庇护在安宁的深处的东西，就是他命中注定所不可避免的冲动，而不是那种把他推入错误的行为之中的冲动，也不是那种把他引入被动与虚弱的空间的冲动。因此，里尔克甚至从早年就开始徒然地寻求自我安慰。他认为，他的本性是“生前”就注定了的，所有的毛病都在他身上留下了永久的烙印。不管他多么讨厌这些毛病，它们都继续在影响他。这种感觉在他母亲身上表现得最为强烈。关于这个问题他曾说过非常苛刻的话，因为它使他痛苦了大半生。在一封写给我的信中，他写道：
我母亲来到了罗马，现在还在。我没有常常去看她，不过，正如你所知道的，每次我去看她，都会感到旧病复萌。每次我都不得不去看望这个迷失方向的、不现实的、随波逐流的女人，她该成熟而不能成熟。我感到自己一直想要逃避她，甚至在我还是个孩子的时候就有这想法。在我的内心深处，我有一种恐惧，甚至在我在外面奔波了数年之后，我还是没有足够地远离她。在我内心的某个角落，仍然存在着她那些已经退化了的影响；而在她的内心里，则仍然留存着一些记忆的碎片。我为她那心不在焉的虔诚、那顽固不化的信仰以及她死死抓住的那些古怪而变态的东西而感到害怕，而她自己则像一件空荡荡的衣服，像个令人恐怖的幽灵似的存活着。尽管如此，我还是她的孩子。在这面褪色的但仍然不需要支撑物的墙壁内，有一扇几乎看不见的隐藏着的门，那就是我进入这个世界的入口！
不管这话显得多么地个人化，我们不应该以绝对个人化的意识来看待它，因为他的判断的意义正好来自他的夸张的能力。他希望使自己从那个超个人的、几乎是神秘的王国中摆脱出来。许多年之后，在巴黎，那时我们三个人已经在一起生活一段时间了。当我告诉里尔克说，我第一次看见他母亲时，并没有觉得她是个令人厌恶的人，她只是看起来有点过于感伤而已。里尔克听我这么说，变得极为恐慌。他对他母亲的厌恶情绪中混合着绝望，因为他看见自己古怪的样子就是他母亲的翻版：他的奉献精神就如同她的迷信和伪善，他精神上的创造性就如同她慵懒的伤感。他对他母亲的反对只是苍白地反应了他那死寂的恐惧心理。不管在什么时候，他都把这种恐惧心理看作是他内心最真实也是最幸福的心理状态。他自己也像一个幽灵、也像一件空荡荡的衣服，就跟他母亲一样——母亲象征着永恒空虚的子宫。
我想像着读者对里尔克诗歌的沉思默想——不会像那些懒散地站在博物馆里看画展的人似的——当我想到那存在于诗歌效果后面的东西时，我的内心被敬畏所充满：读者能分享到再度创造的快乐。我想，那些分享到这些体验的人都几乎不可避免地要去赞美生活，而在现实生活中，苦难和挣扎却从来没有使他们得到如此高度的光亮，那是给他们的生活带来的光亮。
我们甚至可以坚持认为：艺术家自己会变成一个慷慨的歌手，给生活中的所有苦难吟唱赞歌。最值得说的是：在对诗集《哀歌�