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难道我们不是本地农民们的客人吗？难道农民诗人多罗兹欣⑨不就是招待我们的主人吗？难道我们不能在整本整本书里写满我们带着这样浓厚的兴趣所见闻到的一切？难道我们不是一年一年地过的，而他们真的是只有日子、星期，而几乎没有月份？但是，我们常常在清早的时光里坐在河岸上，把茶壶放在我们面前的地上。我们怀着愉快的心情观看着小鸡，它们从隔壁的小木屋中跑过来拜访我们，就好像它们是来给我们下蛋，以供我们泡茶用的。
那些小木屋是用白桦木建造的，任凭季节使它们销蚀或暗淡。它们是“暂时停留的地方”、“休息的地方”。我们在那里可以歇口气——当我们继续旅行时，里尔克渴望的就是这样的休息；为了做他必须做的事，他需要的也正是这样的休息。这儿生活着一个民族，它的历史充满了压抑和悲惨，不过，它的本性包含着谦恭和信心。里尔克在自己的内心深处感到了一种内在的需要，这种需要信心十足地包含着所有强加于他的外在事件。这个民族用“上帝”来称呼他们的命运——上帝不是一种高高在上、替他们托举负担的伟大力量，而是一个跟他们亲近、保护他们的人，一个不让最后的毁灭太靠近他们的人——俄罗斯神话中的上帝“生活在你左边的腋窝里”。⑩里尔克没有从历史也没有从宗教中简单地把这样的上帝引入他新发现的周围事物中。他把自己最个人化的需要和热爱投入俄罗斯的历史和神话，直到它从他那儿爆发出来，就像是一声需要的呼唤、一首赞美的歌曲。从此结结巴巴变成了清晰的发音、变成了祈祷，这在以前是从来没有过的。
我们不应该被这样的事实所欺骗——《时间之书》（Stundenbuch）中的“上帝”跟里尔克在俄罗斯所发现的那个上帝并不一致。书中表达了里尔克在上帝保护之下的虔信态度，同时也表现了人变成上帝形象的创造者的情形，我们必须同时把上帝置于人的保护之下。在此，里尔克的奉献精神并没有因为宗教的假设而使人感到陌生；相反，由于这种精神无穷无尽，所有的情绪——从颤栗的谦卑到文雅的温柔——全都流进了他虔诚的态度里。这在下面这首诗中表现得最为亲切：
你从巢穴里掉落，你是
一只小鸟，长着嫩黄的爪子，
眼睛盯着我使我感到悲哀。
（我的手对你来说显得太大。）
我用手指从喷泉里蘸起一滴水，
看你是否口渴想喝，
我感到了你我的心跳，
我们俩都受到了惊吓。
下面还有几行是：
我们用颤抖的双手构建你，
把原子一个个地堆起来。
但是，谁能把你建成呢？
你这么大的一所教堂
这首诗的语调快乐而甜美，没有内心的矛盾，这是前所未有的。里尔克虔诚的奉献精神是无限的，他的诗作没有一首不是来自那份虔诚：在所有人类情感的推动下，在里尔克的诗歌中，“上帝”在创造自己；在没有恐惧的信仰中，人们是把上帝当成一条和谐而有序的原则去体验的。
我们内心的每一样东西都像波浪一样，奔向有意识的情绪表达的岸边，并且撞碎在那岸上，就像我们的奉献和祈祷：一切都会在我们的心中聚集成沉思；一切都会在一个未知的中心联合起所有的狂热。甚至在“信仰者”中，我们称之为上帝的基础到底是什么？
诗集《祈祷》是奉献精神的体现，表现了高度的内心需要、内心庆典、自我放纵或自我赞美。直觉的艺术成就是用极端的力量表现的，它是一种非常似非而是的东西，会引起因果的倒转。在这里，表达是第二位的，它跟经验本身没什么关联。不过，它会变成一种独立的冲动，其目的——或者说至少是部分的目的——是奉献精神的释放。
在我们第一次去俄罗斯旅行时，在创作《时间之书》的早期阶段，所有这一切都已经非常明显地露出了端倪。不过，首先使这问题清楚地显现出来的，是我们在俄罗斯的第二次旅行；因为正是在那时，我们的旅行和我们在旅行中所遇见的俄罗斯人促使里尔克把自己全都奉献给了“俄罗斯”。当我们回顾的时候，他痛苦地抱怨说：他用诗歌表达了他所接受的深刻的印象，那就是诗集《祈祷》的大部分内容。不过，那是因为他在祈祷，祈祷和祈祷的实现是连在一起的。零散的现实已经由完整的艺术形式加以表现。这样的艺术作品的效果在诗作中甚至在里尔克的内心——不管是整体还是部分——从来没有实现过；而现在却在他非同寻常的幻象中得到了体现，这种幻象是由他的内在自我提供的——不过，他在焦虑地寻找最后的形式之前，总是会退缩；那种形式会独自确定并奠定表现本身。一方面他的不耐烦很快使他的印象转变成了意象（这些意象本身也是他用来体验现实的形式），他渴望在每一个意象前跪下来，直到他完成诗歌的表达）；另一方面他也有反面的冲动，使他不会去忽视其他的事物，那事物已经在他的内心展开了创造性的工作。如是，他往往会发现他自己在聚精会神地倾听，就像是着了魔似的，在安静的地方尤其如此。他会冲过一个个城镇、一道道风景，就像是站在一列快速奔驰的火车的窗口，没有任何回家的可能。甚至在几个年头之后，他还谈到记忆中的缺口，这些缺口永远不可能得到填补。他曾引用过这样几句诗：
他再次看到了自己的童年，
那些精彩的、本能的东西。
和那早先岁月里的黑暗而丰富的
传奇是无穷无尽的圆圈。
第7章 他就是从那深渊里出来的和里尔克在一起（3）
“重新创造童年”是里尔克的秘密诉求，这些诗行与此有关；尽管一切都使他害羞地避开许多童年的回忆，但在一个闪闪发光的憧憬里，他想再次看到童年情景。因为在这份恐惧之外，在一切都陌生化之前，最早的童年依然保持着原初的、自我养育的安全感。他的创作冲动非常强烈，而且已经出现：
我相信所有还没说出的事物。
我但愿能释放虔诚的内心情感。
一个时代将要来临，我将本能地
做从来没有人敢做的事情。
如果那是成见，我的主，请原谅我……
如果那是自负，那就让我
在祈祷中自负……
尽管在这样的事情上，不管是普通人还是艺术家，当他们要决定相关的角色时，竞争总是存在的。上帝本身一直是里尔克诗歌的对象，并且影响他对自己内心最隐秘的存在的态度，上帝是终极的也是匿名的，超越了所有自我意识的界限。当一般人所接受的信仰系统不再为“宗教艺术”提供或规定可见的意象时，我们可以这样来理解：里尔克伟大的诗歌和他个人的悲剧都可以归因于这样的事实：他得把自己扔向造物主，而造物主已经不再具有客观性。对于信仰者来说，不管他的创造和表达的冲动多么强大，他仍然会跟那无所不能的上帝冲突，因为上帝虽然被这种冲动包围着，但不是真的需要他这位诗人。里尔克内心的奉献精神和方法并没有因为缺乏客体而改变。不过，作为一个艺术家、一个创造形式的人，他的工作需要他深入自己的内心和本性。因为如果他的工作没有做好，那么这会威胁到上帝本身的存在。在他的创造性行为中，上帝必须被客观化。
焦虑是里尔克的命运——他在生活的表面失去了客体，但他的本性还依然是温文尔雅的。内外的不和谐使他感到焦虑。所有真正的天才艺术家的焦虑都是不断创造的冲动的结果，这样的冲动是不可遏制的。不过，里尔克不仅具有这一类焦虑，而且具有一种绝对的焦虑，即他顾虑到一个人可能会被虚无所吞噬，他为这种存在的不确定感到忧虑。这种焦虑会影响我们，还会影响我们周围的一切，它本身也会掉进虚无。因此，当他开始抓住这项上帝所规定的工作时，在他身上，作为普通人的角色和作为艺术家的角色是相互冲突的：作为普通人，他是一个可以被大家接受的活生生的存在；作为一个诗人，他要在活跃的创造性行为中证明这种存在。里尔克从一开始直到后来，都想着上帝赋予他的艺术工作。那是一种引诱或诱惑，使他奋力走向天堂的高处，天堂必然会把他从深沉、稳定和潜在的人世力量中解救出来：
我曾远离现在天使们的所在，
高处，连天堂里的光芒都溶解成了虚无——
连上帝都在使黑暗加深。
天使们是最后的微风，
就在上帝的头顶上吹拂；
流过他的树枝，似乎
是他们的一个梦想。
他们相信上帝的加深黑暗的威力，
但更加相信光芒。
卢西弗已经逃走，
已经加入了他们的阵营。
他是光明王国的王子，
他高昂着的头颅
直抵虚无的火光，
他的脸被烧焦了，
他得企求黑暗。
我之所以主要从《时间之书》中引用诗句，是因为这部诗集中既包含他的早期诗作，也包含他的后期诗作。也因为这个原因，里尔克在谈话中称这些诗篇的写作日期是无法确定的。
对这条卢西弗原则的估价显示了一个令人吃惊的观点：在里尔克的诗歌中，关于天使的概念在不断发展着。这是一个伟大时刻的伟大问题！尽管在上面几行诗句中的天使们仍然是天真的，似乎都朝着上帝，他们从来不曾不经意地减少过与上帝的直接接触。所有的天使都拍动着翅膀，飞过那个我们看不见的门廊，进入圣殿中的圣殿。它并没有在那儿停留，天使王国的持久度越来越取决于诗人的创造力，取决于这种创造力所提供的光荣的时间。如果诗人与天使相处融洽，他在上帝怀抱里休息的时间就能长一些。这个问题最终会以这样的方式来解决——上帝与天使的关系变得可以相互转换。
我们可以从整体上考察一下上述诗句中的天使概念的发展情况。里尔克在使用贫穷（Armut）一词时，这个词的概念明显是在变化着，而且它就是《时间之书》中第三辑的标题。无论是作为一个人还是作为一个诗人，“贫穷”的本意是使自己离开那些生活的必需品，拒绝被表面的东西所俘获，关心那惟一的财富和最珍贵的财物，这是他安身立命的东西，因为“贫穷在内部发出灿烂的光芒”。
里尔克努力要做的就是要使日常生活简单化，避免所有可能会浪费时间的要求和需要。不过，甚至在那样的时刻，在各个创造性阶段之间，问题还是潜伏着：创造性存在是他的性格的一部分，而非创造性存在则被日常琐事给肢解了。我们仍然能听见天使翅膀的扇动，他们存在着，目的只是为了给上帝吟唱赞美诗，不过现在我们是一贫如洗地站在天使之间。在上帝的所有经过包装的存在里，没有贫富之分。他是存在本身的孩子。里尔克的有些意象是非常恐怖的，有些调子也是地狱一样可怕——在他第一次在巴黎逗留期间，他描写过穷人中最穷的人——那时，他自己也在忍受纯粹的物质上的煎熬。尽管那一年他自己害怕物质上的贫困，尽管这种恐惧只是他灵魂深处的某样东西的反映，但它使他转向了绝望。这种恐惧仍然具有诗歌伟大而有力的效果，甚至于在一些更小的细节里也是如此。因为在那样的段落里，那些穷人毫无希望却充满恐惧地高声呼唤着上帝，而上帝却不爱他们。尽管里尔克被投入贫穷、疾病和污秽之中，但他并没有把自己描写成一个受苦受难的人，他只是写出了自己的苦难：“我常常希望自己能高声说：我不是他们中的一员。”他认可所有非法的被拒绝的东西，这种认可变成了他的情绪结构的一个必不可少的部分，只有在一个不可能进行创造的人那儿，它才有可能出现。我的心灵被这样的描写淹没了，我读了以后，给他回信说，他的作品确实显示了非凡的创造力。他回答说，如果真是那样的话，他肯定已经学会了“如何摆脱恐惧的方法”，而且他要摆脱的是死亡的恐惧。
第7章 他就是从那深渊里出来的和里尔克在一起（4）
在这种前景下，罗丹曾提出过一个精神拯救的基础问题。罗丹给予里尔克的是一种现实感，这种感觉不会被主观情绪弄得面目全非。罗丹还显示出创造性是如何跟生活有效地结合在一起的。他惟一信奉的原则和箴言是：“做才是一切（toujours travailler）”，这使罗丹用他自己的眼睛“创造事物”。他不害怕任何事物，也没想到要把它们藏起来。在了解如何运用直接而踏实的方式进行工作的过程中，不管里尔克那时的感觉如何，他都努力把他对日常生活的感受写进诗歌，用他那些特殊的技巧表达他的感受，并且在艺术的至高的控制下，耐心地坚持他的写法。他内心的有些东西很久以来一直在促使他去追求这个目标，甚至在沃普斯威德的艺术家圈子里也是如此。克拉拉·韦斯特霍夫是罗丹的学生，是她首先介绍里尔克认识罗丹的，那时她还没有成为里尔克的妻子。里尔克一搬到巴黎，他的焦虑就发展成了发烧，因为那时他最深层的欲望还没有得到满足。为了搬家跟罗丹住在一起，为了把自己完全交给罗丹，他成了罗丹的秘书。当然那只是外面的叫法，事实上，他是罗丹的一个朋友，两人可以进行充分的、自由的交流。正是通过罗丹，世界万物才向里尔克敞开了自己。
向里尔克敞开了自己的不仅有世界万物，而且还有流产的幻想以及对这种幻想的控制。这些幻想经过种种变形，变得可怕、虚伪而邪恶。以前病态的敏感已经使他向焦虑投降了，现在他能够保持艺术的距离，甚至在这种恐惧的情形中，他也会保持一种中立的客观性。这种客观性受制于他的内心，因而他现在能够坦然创作，就好像他并没有什么害怕似的。他是如何在罗丹的言传身教下学到这秘诀的？里尔克的中立性是偏向于纯粹现实的，观察使他付出了精神上的很大努力。他关注的是有疑问的客体，而不是他自己。他的情绪受到了阻碍，从某种意义上来说，他情绪中的情感因素已经被抽空。通过降低歪曲的程度，通过某种否定的方式，他使那些习以为常的饱满情绪松懈了下来。从那时起，这种状态变得可以控制了，一个新的乐园已经向他展开。一开始，他对这个乐园只是一知半解，他对巴黎的悲惨生活的夸张性描写也非常有趣。（我们