外套破旧得像狼群。／面孔像大理石片。／坐在书信的树林里，那树林／因轻蔑和错误沙沙响，／心飘动像一张纸穿过冷漠的／走廊。我在教书时，一个美国学生指出，由于外套这个词也有书封套的意思，故此诗是从一本书开始的。我认为有道理。从他的阅读切人点出发，面孔像大理石片（扉页肖像）、坐在书信的树林、心飘动像一张纸变得顺理成章。是的，这首诗正是从阅读果戈理开始的，一种由表及里的阅读。最后一句非常奇特，心飘动像一张纸，即写作；而走廊用的是复数，令人想到迷宫，显然指的是写作中的迷失。
第二段充满了自然意象，是对果戈理在乡下的童年生活的回顾：此刻，落日像狐狸潜入这国度，／转瞬间点燃青草。／空中充满犄角和蹄子，下面／那马车像影子滑过我父亲／亮着灯的院子。落日像狐狸潜入这国度使整个画面变得生动，由未被说出的火红的颜色点燃青草，而空中充满犄角和蹄子显然是点燃的结果，似乎是烟在孩子眼中的幻象，那马车像影子滑过我父亲／亮着灯的院子。在这里，马车代表出走的愿望，和结尾处快乘上你的火焰马车离开这国度相呼应。
彼得堡和毁灭在同一纬度／（你看见倾斜的塔中的美人了吗）／在冰封的居民区像海蜇漂浮／那披斗篷的穷汉。与第二段的明亮的梦幻基调形成对比，第三段由沉重阴郁的都市意象组成，显然和果戈理在彼得堡的生活有关。仅一句代表了另一个世界的幻象：（你看见倾斜的塔中的美人了吗），用括号以示和现实的区别。彼得堡和毁灭在同一纬度是妙句，其妙首先妙在结构上，在起承转合上节外生枝，让人警醒；再就是妙在其独特的隐喻效果，把一个城市和毁灭这样的抽象名词用纬度并置，让地理历史及个人命运压缩在一起，使这隐喻变得非常之重。
最后一段把全诗推向高潮：这里，那守斋人曾被欢笑的牲口包围，／而它们早就去往树线以上的远方。果戈理临终前守斋，成为注脚。欢笑的牲口作为童年的伙伴，已经永远消失。树线其实是生命之线，而树线以上的远方暗指死亡。人类摇晃的桌子，是典型的托马斯式的警句风格——稳准狠，既突然又合理，像炼丹术一
般。我们人类的桌子，难道不是在摇晃吗？看外边，黑暗怎样焊住灵魂的银河，依我看，是这首诗中最妙的一句。如果只是灵魂的银河并没有什么，但黑暗和焊住一下激活了它。那种窒息感（即人类的精神困境），却用如此辉煌的意象照亮，想想看，这个意象太大了，要用什么样的尺子才能衡量它？快乘上你的火焰马车离开这国度！如果马车第一次出现指的是离开家乡的话，那这次则代表了死亡与超越。
用一首短诗来概括一个作家的一生，谈何容易？但托马斯成功地做到这一点。他从阅读开始进入果戈理的生活，从童年到彼得堡直到死亡；不仅涉足作家的一生，也涉及其内在的危机，并由此展示了人类普遍的困境。
我刚刚收到托马斯的妻子莫妮卡（Monica）的电子邮件，她告诉我，托马斯写《果戈理》年仅十八岁。让我大吃一惊。大多数诗人是通过时间的磨砺才逐渐成熟的，而托马斯从一开始就显示出惊人的成熟。甚至可以说，托马斯的写作不存在进步与否的问题——他一出场就已达到了顶峰，后来的写作只不过是扩展主题乍富音域而已。
三
记忆
“我的一生。”一想到这词句，我就在眼前看见一道光。再细看，它形如有头有尾的彗星。最明亮的终点，是头，那是童年时代及其成长。核心，最密集的部分，是幼年，那最初的阶段，我们生活最主要的特征已被决定。我试图回忆，试图从中穿越。却很难进入那密集的领域，那是危险的，好像我在接近死亡本身。彗星越往后越稀疏——那是较长的部分，是尾巴。它变得越来越稀疏，却越来越宽。我现在处于彗星尾巴相当靠后的部分，我写下这时我六十岁。
我们最早的经验是最难以接近的部分。复述，关于记忆的记忆，突然照亮生活的情绪的重建。
我最早可追溯的记忆是一种感觉。一种骄傲的感觉。我刚满三岁，那被宣称为意义重大，即我已经长大了。我从一个明亮房间的床上，爬到地板上，吃惊地意识到我已长大成人。我有个娃娃，我起了个我能想到最关的名字：卡琳·斯宾娜（Kalin Spinna）。我待她不像娃娃，更像个同志或情人。
我们住在斯德哥尔摩。父亲仍是家庭成员，但很快就要离开。我们的方式挺“现代”，从一开始我就对父母直呼其名。外公外婆住得很近，就在街角。
我外公生于1860年。他做过领航员，是我的好朋友，比我大七十一岁。奇怪的是，他跟自己的外公的年龄也差这么多，他外公生于1789年：巴士底狱的风暴，安杰拉兵变，莫扎特写下他的单簧管五重奏。回到时间中两个相等的步子，两大步，其实没有那么大。我们能够到历史。
外公说话的方式属于十九世纪。他的很多表达在今天似乎极为过时。但从他嘴中，到我的耳朵，显得自然而然。他个儿不高，小白胡子，天生的钩鼻子——按他自己的话“像土耳其人的鼻子”。他天性活泼，会突然发火。偶尔发发火都不过分，很快就风平浪静。他是那种从没有进攻性的人。那是真的，他息事宁人，以致冒着被扣上软弱的危险。
离婚后，母亲和我搬到一个中等偏低收入的公寓。住在那儿的人混杂彼此接近。关于那儿的记忆如三四十年代的电影镜头井然有序，有一串恰如其分的人物。可爱的门房，我崇拜她那极简洁的丈夫，主要是因为据说他由于英勇接近危险的机器而煤气中毒。
时不时有个把不属于那儿的过客。偶然喝醉的人在楼梯上清醒过来，乞丐一周几次会来按门铃。他们站在门廊嘟哝。母亲给他们做三明治———她宁可给他们面包而不是钱。
我五六岁时，我们的保姆名叫安娜—丽萨（Anna—lisa），她来自瑞典南方。我觉得她很有吸引力：金黄的鬈发，翘鼻子，带点儿南方口音。她在画画上极有天赋。迪斯尼人物是她所长。我在三十年代未那些岁月几乎从未中断画画。外公带回家一卷棕色的纸，是副食店用的那种，我用连环画填满。有一点可以肯定，我五岁时自学写作。然而进展太慢。我的想象需要更快的表达。我甚至没有足够的耐心把画画好。我发展出一种速写式的方法，暴力动作中人物，伤筋断骨的剧情却无细节。连环画只供我自己消遣。
三十年代中期的一天，我在斯德哥尔摩的中心迷失了。母亲和我参加学校的音乐会。在出口的拥挤中，我没抓住她的手。由于我太小而没人注意，我无助地被人流带走。黑暗降临。我站在那儿，丧失了所有的安全感。我周围有人，但他们都在忙自己的事。我无依无靠。那是我第一次死亡经验。
在最初的惊慌后我开始动脑筋，走回家是可能的。绝对可能。我们是坐公共汽车来的。我像往常那样跪在座位上看窗外。曾穿过卓特宁街（Drottninggatan）。我现在要做的很简单，沿原路一站一站走回去。
我走对了方向。长途跋涉中有一件事我记得很清楚——抵达诺伯罗（Nonbro）并看到桥下的水。车辆很多，我不敢穿过马路。我转向一个站在旁边的男人说：“这儿有这么多车。”他牵着手带我过马路。
然而他离开我。我不明白，他和别的陌生成人觉得一个小男孩暗夜独自在斯德哥尔摩漫游挺正常。我回家靠的是和狗和信鸽一样内在的神秘罗盘——无论它们在哪儿放走总是能找回家。我不记得那些细节。那么，是的，我记得——我记得我的自信越来越强，当我终于回到家时我十分欣喜。外公见到我。我绝望的母亲正在警察局办理寻找我的手续。外公坚韧的神经没有垮；他待我很自然。他当然高兴，但并未大惊小怪。让人觉得既安全又自然而然。
——摘自《记忆看见我》（托马斯关于童年及青少年生活的回忆录，我在翻译中做了摘编删节，下同）
快到维斯特若斯，安妮卡用手机和莫妮卡联系，确认高速公路的出口和路线。托马斯住在一片灰秃秃的没有性格的排房里——我紧跟攥着门牌号码的安妮卡东奔西突，在现代化的迷宫寻找托马斯。
他出现在门口，扔下拐棍，紧紧搂住我。那一瞬间，我真怕我会大哭起来。莫妮卡说：“托马斯正要出去散步……看看我们的托马斯，要不是这两天感冒，简直像个明星……”待坐定，我才能真正看到他。他的头发全白了，但气色很好，眼睛恢复了中风前的镇定。
1990年12月，我得到托马斯中风的消息，马上给莫妮卡打电话。她哭了，“托马斯是个好人……他不会说话了……我能做什么？”莫妮卡是护士，托马斯中风后她辞了职。1991年夏天我来看望他们，托马斯显得惊慌而迷惘。他后来在诗中描述了那种内在的黑暗：他像个被麻袋罩住的孩子，隔着网眼观看外部世界。他右半身瘫痪，语言系统完全乱了套，咿咿呀呀，除了莫妮卡，谁也听不懂。只见莫妮卡贴近托马斯，和他的眼睛对视，解读他的内心。她也常常会猜错，托马斯就用手势帮助她。比如把时间猜成五年，手指向右增加，向左减少，微妙有如调琴。“心有灵犀一点通”，这在托马斯和莫妮卡的现实中是真的，他们跨越了语言障碍。
如今托马斯能说几句简单的瑞典话，常挂在嘴边的是“很好”。托马斯，喝咖啡吗？——很好。去散散步吧？——很好。要不要弹钢琴？——很好。这说明他对与莫妮卡共同拥有的现实的满意程度。我给托马斯带来一套激光唱盘，是格林·高尔德（Glenn Gould）演奏的巴赫第一、第五和第七钢琴协奏曲，他乐得像个孩子，一个劲儿向莫妮卡使眼色。在我的请求下，他用左手弹了几支曲子，相当专业。弹完他挥挥手，抱怨为左手写的谱子太少了——如今莫妮卡“翻译”得准确无误。
女人们去厨房忙碌，我和托马斯陷人头一次见面的尴尬中。我说了点儿什么，全都是废话。我剥掉激光唱盘上的玻璃纸，把唱盘交给托马斯。放唱盘的自动开关坏了，用一根黑线拴着，托马斯熟练地把唱盘放进去。在高尔德演奏第一协奏曲的前几秒钟，他突然大声哼出那激动人心的第一乐句，吓了我一跳。他两眼放光，让位给伟大的钢琴家和乐队，自己摸索着坐下。音乐给了我们沉默的借口。
茶几上，那团成一团的玻璃纸，像朵透明的花慢慢开放。
五
打开与关闭的房子
有人专把世界当做手套来体验
他白天休息一阵，脱下手套，把它们放在书架上
手套突然变大，舒展身体
用黑暗填满整间房屋
漆黑的房屋在春风中站着
“大赦，”低语在草中走动：“大赦。”
一个小男孩在奔跑
捏着一根斜向天空的隐形的线
他狂野的未来之梦
像——只比郊区更大的风筝在飞
从高处能看见远方无边的蓝色针叶地毯
那里云影静静地站着
不，在飞
（李笠译）
开启和关闭的空间
一个人用他的作品像一只手套那样来感觉世界。
他在中午歇息一会儿，把手套放在架子上。
它们在那里突然生长，展开
又从里面对整栋房子实行灯火管制。
实行灯火管制的房子在外面的春风中离开。
“大赦”，低语在草丛中流动说：“大赦”。
一个男孩拉着一根倾斜在空中的无形之线全速奔跑
他未来的狂野之梦在天上像一只大于城郊住宅区的风筝飞翔。
更远的北方，你从顶峰上可以看见松林那无际的蓝色地毯。
云朵的影子在其中
正在变得静止。
不，正在飞翔。
（董继平译）
开放与关闭的空间
一个人用其手套般的职业感觉世界。
他中午休息一会儿，把手套搁在架子上。
它们突然生长，扩展
从内部翳暗整个房子。
翳暗的房子远在春风中。
“大赦，”低语在小草中蔓延：“大赦。”
一个男孩拉着斜向天空看不见的线奔跑
他对未来的狂想像比郊区更大的风筝在飞。
往北，从顶峰你能看到无边的松林地毯
云影在那里
一动不动。
不，在飞。
（北岛译）
首先我们会注意到李笠对分行和标点符号的疏忽。第二段明明是四行，让他剁成六行，第三段本来是四行，让他粘成三行，把原作四行一段的对称结构弄得面目皆非。更主要的是误译的地方太多。例如，第——句有人专把世界当做手套来体验就有问题，不是有人而是一个人，不是专把……来体验这样的强制性语态而只是感觉，再就是他把职业这层意思给省了。第二句他白天休息一阵，脱下手套，把它们放在书架上，白天应为中午（或正午），书架应为架子，原作中没有提到脱下。这句多少反映了李笠翻译中的普遍性问题，一，用词随便；二，拖泥带水，第三句手套突然变大，舒展身体，舒展身体应为扩展。第四句用黑暗填满整间房屋，是从内部翳暗而非用黑暗填满。第二段第一句漆黑的房屋在春风中站着，应为：翳暗的房子远在春风中。好了，就此打住。无论如何，李笠是个严肃的译者，他至少提供了托马斯肖像的一个侧面。
至于董译本，我就不想再多说什么了，明眼人一看就知道其问题所在。我只想指出其中—处重大错误：它们在那里突然生长，展开／又从里面对整栋房子实行灯火管制。打哪儿来的灯火管制？还戒严呢。把翳暗翻成灯火管制，这也太离谱了吧？
我为中国的诗歌翻译界感到担忧。与戴望舒、冯至和陈敬容这样的老前辈相比，目前的翻译水平是否非但没有进步，反而大大落后了？若真是如此，原因何在？记得八十年代中期我翻译《北欧现代诗选》时，作为出版者的湖南人民出版社有一套很严格的选稿与译校制度。首先要和主持这套“诗苑译林”丛书的彭燕郊先生协商，提出选题计划，再由懂外文的资深编辑对译本作出评估，提出修改建议，并最后把关。而如今，眼见着一本本错误百出、
诘屈聱牙的译诗集立在书架上，就无人为此汗颜吗？
先来看这首诗的题目“开放与关闭的空间”。邹安娜·班吉尔（JoarlrlaBakier）指出：“他的诗常常在探察睡与醒的边界，意识与做梦的边界。”托马斯自己说过：“我的诗是聚合点。它试图在被常规语言分隔的现实的不同领域之间建立一种突然的联系：风景中的大小细节的汇集，不同的人文相遇，自然和工业交错等等，就像对立物揭示彼此的联系一样。”这首诗正是处在开放与关闭的边界，通过从关闭走向开放的过程而揭示彼此的联系。
托马斯谈到他的创作过程时说：“我常常从一个物体或状态着手，为诗建立一个‘基础’。这基础有时是一个地点。诗从一个意象中渐渐诞生……我用清晰的方法描绘我感受到的神秘的现实世界。”这首诗正是从手套这个意象开始