其实，仔细地想想，造成“诗无达诂”这一现象的原因，是与人的艺术直觉和感悟分不开的。无论写诗或读诗，表面上看来是对文字的运作与阅读，但在这种运作与阅读后面，却存在着丰富复杂而又千差万别的感性和理性的思维活动。我想把这种属于人类特具的思维活动，用两个早已为人们熟知的词语来概括，即“第三只眼”和“第六感官”的介入。或许可以多少接近这种诗性思维的实质。
“第三只眼”并非一只物质的眼，“第六感官”也属于人的五官之外的虚幻之官。尽管人们无法使它们物质化或具象化，但它们的确存在着。正因为如此，它才具有了神秘性与科学性互为表里的内涵和魅力，永远处于一种说不清道不明的状态之中。人类也无须企图破解这一奥秘，因为它的存在有点像靡菲斯特对浮士德的引诱，一旦浮士德说出了“世界真美呀”，他的生命也就结束了。人类如果真的能够破解这一诗的奥秘而试图使它凝固化、科学化，也许就最终丧失了诗。…为什么现在有人在预言“诗的消亡”，也许正是因为物质的凝固与实用的科学日渐占领着人们的思想意识领域，使得一些人把这种“硬件”当成了实惠之物，而感情的精神的“软件”却牡处显得被动乃至节节败退。面对这样严酷的现实，“诗人何为”的问题再次被严峻地提出来。如果我们不是悲观地或者是以一种“驼鸟方式”来对待这种现实的话，就有必要正视和研究诗人在创作过程中必然会面对的“第三只眼”和“第六感官”这种特殊的艺术感受和思维方式，以期探讨它们在新的现实生存状态中，是如何参与和渗透到诗人的创作过程中的。
所谓“第三只眼”和“第六感官”，从字面上看似乎有点神秘虚幻的意味，其实，它无非是说明诗人创作中获取灵感的独特性与超越性的问题。
“独具慧眼”一直作为我们褒誉诗人的赞美之辞，其实，这里的“慧眼”即第三只眼。因为一般人的双眼所看到的物象和具象，从“形”的意义上说都一样。惟有在运用艺术观察中的第三只眼时，才会显现出各自迥异的内涵来。朱光潜曾经以非常通俗的方式列举出一系列例证：“比如陶潜在‘悠然见南山’时，杜甫在见到‘造化钟神秀，阴阳割分晓’时，李白在觉得‘相看两不厌，唯有敬亭山’时，辛弃疾在想到‘我见清山多妖媚，青山见我应如是’时，姜夔在见到‘数峰清苦，商略黄昏雨’时，都见到山的美。在表面上意象（景）虽都是‘山’，在实际上却因为所贯注的情趣不同，各是一种境界。”这种在诗歌创作和表现上非常普遍的现象，可以说是自古形成了一条沿袭下来的艺术规律。然而在这种规律的形成和发展过程中，也必然难以避免地伴随着某些凝定化和模式化的因素。因此，诗本应是慧眼独具的艺术方式，却由于互相模仿陈陈相因而难避“覆辙”之弊。所谓“第一个以花比喻女人的人是天才，第二个是庸才，第三个是蠢才”这种规律的沿袭，使一些不甘平庸不愿守旧的诗人，总在力图突破陈规陋习的束缚而有所创新。
人们不会忘记提倡“诗体大解放”的胡适以及一大批身体力行的白话诗创作者，也许并不一定是因为他们写出了多么了不起的新诗，实在是因为他们在诗的思维方式上开创了一片广阔的天地。胡适写过一首《梦与诗》，最后两句如下：
你不能做我的诗，
正如我不能做你的梦。
他以如此朴实的大白话说出了诗歌创作中的一大奥秘，也印证了真理大都为朴素和平凡的道理。尽管它是真理，但真正实行起来则不是那么朴素和平凡的了。
在将近一百年的新诗历史里，优秀的诗篇为数甚多，但像李金发的诗句“生命便是／死神唇边／的笑”；卞之琳的“明月装饰了你的窗子／你装饰了别人的梦”；废名的“灯光好像写了一首诗，／他寂寞我不读他。／我笑曰，我敬重你的光明。／我的灯又叫我听街上敲梆人。”；冯至的“我的寂寞是一条蛇，／静静地没有言语”；艾青的“为什么我的跟里常含有泪水？／因为我对这土地爱得深沉……”如此等等。为什么这些诗句使人过目难忘呢？就因为诗人以“第三只眼”独具卓识地窥见并表现了一般人难以表达的心灵感受。也许人们曾经在内心深处多次模糊地有过诸如此类的感受，一经诗人的诗句照亮了这种心灵中的幽暗便感到了豁然开朗的体验。
诗人除了具有这种第三只眼的智慧，同时也是和他们善于体察生活的脉动进程息息相关的。上个世纪80年代中许多脍炙人口的诗句，如顾城的“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它去寻找光明”；韩瀚的“她把带血的头颅，／放在生命的天平上，／使所有的苟活者，／都失去了／——重量”。像这样一类饱含着时代特征和血泪悲愤的诗句，一方面由于鲜明的时代特征而被广为流传，另一方面又会随着某一时代的逐渐远去而被人相对淡忘。这在人类历史进程中都属正常的现象。不过人们切切不可忘却的则是——诗人作为历史的见证人、生活的表现者、心灵的呵护人，无论在任何时代，都不能让尘垢遮掩了自己的“第三只眼”。一旦这只慧眼被蒙蔽，诗人自身的存在价值也就必然丧失。我们曾经见到过的一些诗人的精神悲剧可以为这种观点作出印证。
一个时代有一个时代的诗，这是得到大多数人共识的一个观点。然而不知道人们是否注意到，即使生活在同一时代，许多诗人的诗所表现的精神内涵仍有着极大的差异。有的人正因为对这种精神内涵存在着不同的把握和理解而随意地褒贬，其实是对诗的精神内涵的误读和扭曲。我以为，就诗的角度而言，我们不妨更多地注意研究和探讨诗人在观察和感受的方式上所体现出来的一种智慧和才能，从中发掘出能够为诗歌创作增加一些积极因素的东西。
任何一个有诗歌阅读经验的人都难免存在一些偏爱和偏见。偏爱无妨，偏见则往往造成伤害。就我个人的阅读习惯，我一般来说不太喜欢那种过于生涩的诗，但我绝不轻易地“抵制”它们。因为这里牵涉到一些生活经验和知识结构的复杂问题。有的诗虽然犹如大白话，但在触及心灵深度时，却常常使我有一种震撼的感觉。比如最近在《诗刊》2004年12月的上半月刊上读到的陈先发的那首《幸福》，就使我颇有所得。这首诗，或许也可以算作一种“知识分子写作”，因为读者没有——定的知识结构，同样会喊“读不懂”的。特别是它对“幸福”的界定：
现在，我终于听懂了
幽幽鸟鸣中的《诗三百》，和
低吟《大悲咒》的河水。
现在，我终于看懂了
浮云古老的笔法
和
碑的无言。
我终于可以陷入碑和飞鸟的无言。
现在，我终于懂得了：
我是个幸福的人。
他认为“幸福”的那些内涵，自然不是一般人所涉及的精神领域，所以一般人就不会对这种“幸福”产生共鸣的感受。但陈先发毕竟用他的第三只眼看到了个中的“幸福”，使我感受到一种精神的高度。
读这首诗，不禁联想到多年前读到的姚振函那首《在平原吆喝一声很幸福》：
六月，青纱帐是一种诱惑
这时你走在田间小道上
前边没人，后边也没人
你不由得就要吆喝一声
吆喝完了的时候
诗为何物？
■ 聂还贵
面对诗，常常陷入巨大的茫然和困惑，就像迷失在一座辽阔清冷的雪夜。我几乎是一次次地问自己：诗为何物？就像问一条最浅又最深的河流。
博尔赫斯说：“首先，我把自己看成一个读者，其次是一个诗人。”
我这样发问的时候，我知道我是站在了一个读者的立场。
生活中，一个人走着走着，如果停下来，环顾一下四周，想一想要去哪里，那一定也是很有意义的。
史蒂文斯说：“诗的理论就是生活的理论。”噢，诗的理论竟然具有如此的分量——我们生活中必须承受之重！
博尔赫斯曾“猜想”诗与散文之区别：“并非如许多人所宣称的，是在于它们截然不同的词语组合，而在于它们各自以不同的方式被阅读这一事实。读来仿佛是诉诸于理性的篇章就是散文；读来仿佛是诉诸想象的，就会是诗歌。”
仿佛是在一个中国墨一样黝黑的夜晚，谁的手里划着一根火柴，使我们倏然看清了桌子上斜放着的一张白纸和那一支熟悉的笔。博尔赫斯几乎是用一种极为简单却又天才般的逆向“猜想”，举重若轻、深入浅出地划清了诗与散文的界限。
阅读比写作更深刻、更终极、更具有说服力。
我喜欢博尔赫斯的诗歌，就像喜欢史蒂文斯的诗那样。这两位大师对于诗歌的弹奏，有着异曲同工之妙，其中浸透了诗意的智慧。
“永恒的母亲／为什么你的熏衣草乳头／流出了蜜汁？”“一种观察世界的练习／关于动机！但人们眺望海／就像在钢琴上即兴弹奏。”——这是史蒂文斯。
“他们从遥远的烟尘里辨出／大车或马群／而夜露使香蒲明艳闪烁／这光辉给他们带来快乐。……而乡村是陷入了他们爱情的女人／他们的日子高远／由天空与平原铸成。”“一家烟铺像一朵玫瑰，熏香了／荒野。暮色已深入了昨天／人们共同担负着一个幻想的过去／缺少的只是一样：道路的对面。”——这是博尔赫斯。
我喜欢博尔赫斯的诗，胜过读他的小说和散文，虽然他的小说获得的赞誉或许超越了他的诗。
诗营造的是一个想象世界，里面开满了“妙处难与君说”的意象之花。阅读诗与阅读散文无法相同。诗为你提供一个感觉、体悟和品味的“意象场”。诗的世界是一个鲜活的、生机勃然的世界。正是这样，一首诗不仅仅是一个审美的世界，而且是一个活泼泼的生命。
我曾经为《诗刊》写过一篇理论文章《审美意象与诗的灵魂》（载《诗刊》1995．6），其中的理论观点，我现在仍持坚守的态度。诗的建筑材料是意象，诗的生命力和感染力在于诗的灵魂。抽象的理性的说教不可人诗；意象横陈、语词乱拼，以其昏昏使他人不知所云之作，当扫之以非诗之筐；而一首没有灵魂的诗，就像一朵塑料花，它可以骗过人的眼睛，却骗不过一只蜜蜂的嗅觉。
“一首诗可以写得十分漂亮而又优雅，但却没有灵魂。一篇叙事作品可以写得精彩而又井然有序，但却没有灵魂。一篇节日的演说可以内容充实而又极尽雕琢之能事，但却没有灵魂。甚至一个女人，可以说是长得漂亮、温雅而又优美动人，但却没有灵魂……”这是康德在’其哲学名著《判断力批判》中的一段话，说得何其深刻，深刻得叫人惊心动魄。
灵魂是“起灌注生气作用的那种原则”，移植到诗里，那“无非是显现审美意象的能力”。我们谁都没有看见过风之容颜，却可以通过树枝的颤动，麦浪的翻滚，燕子的斜飞来认识和想象。
我之所以提出什么是诗的“天问”，一个原因就是有感于时下诗歌界热闹而沉寂，一些诗人无芳而自赏的窘境。一批曾经有过作为的中老年诗人，偶有作品，却无新意，以至失态和失语。而更多的青年诗作者，盲目追求标新立异，“为赋新诗强说愁”，作品不是无病呻吟，便是生编硬造。诗歌，由于冷落了读者而终于冷落了自己。
写不下去的时候，就停下来，站在读者的位置，读一读自己和他人的作品，思考一下什么是诗的问题，或许我们会悟出一些什么，从而找到新的写作视角，进入新的写作状态。
毕生致力于新诗民族化现代化的建设
■ 陈 辽
还在20世纪五十年代初，我因阅读了吴奔星先生的《茅盾小说讲话》而知道了吴老的大名。1957年“反右”扩大化，我因被划为“中右”而于1958年从部队转业到地方。吴老也在“反右”中蒙难被下放到了徐州师院。及至新时期到来，吴老“平反”后，我才和吴老于1981年8月16日纪念鲁迅诞辰100周年学术讨论会上相识。这时，距离我知道吴老的大名已有30年了。
吴老给我的最初印象是：坦率，真诚，有新见，但不趋时。1981年8月16日下午，他在鲁迅研究学术讨论会上发言，他说的是什么具体内容已记不清楚了，我只觉得他对鲁迅的研究很有新意。后来阅读他送给我的《中国现代诗人论》中的《划时代的散文诗——〈野草〉》，才想起他那天的发言，主要讲的就是该文的内容。他认为：我们对鲁迅散文诗在理论上的研究与在实践上的继承都是非常不够的。我们的理论研究工作者往往把《野草》看成单纯的抒情散文，很少从诗的角度去理解它、分析它，以致散文诗的思想的光辉和艺术的特点一直没有被挖掘，到今天一些同志对《野草》中一部分诗篇在理解上还存在着较大的分歧。他指出，鲁迅散文诗的成就不仅在中国的新诗发展史上是空前的，即在世界文学的宝库内也应该占一席地位。吴老如此理解和评价鲁迅的散文诗，是很有创意的。
从1981年鲁迅诞辰100周年纪念会学术讨论会上我和吴老的结识为开端，其后23年，我与吴老在文艺集会上，在江苏省作家协会理论批评工作委员会举办的讨论会上，或者在一些专题座谈会上，常有接触和交谈。比较集中的是在1993年我和他共同筹备的“海峡两岸文学交流会”期间，我们一起参加了筹备组会议，在会议空隙里，我向他请教对中国新诗发展问题的看法。此时我才发现，原来吴老毕生致力于新诗民族化、现代化的建设，而且有自己的独到的看法。他说，“五四”以后的新诗，比较重视新诗的现代化，而忽视了新诗的民族化，因此新诗到不了人民群众手里，只是在一小部分诗人圈子里传阅。毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，新诗注意了民族化，提倡民歌体，提倡新诗在民歌和古典诗歌基础上发展，但却忽视了现代化，因此上世纪四十年代至八十年代中国的新诗，走不出国门，在世界诗坛上缺乏影响。吴老说他在上个世纪三十年代与李章伯在北平主编《小雅》诗刊，与戴望舒主编的《新诗》相呼应，那时偏向于诗歌的现代化。新中国成立后，吴老喜欢并评论过民歌体诗歌，如李季的《王贵与李香香》、袁水拍的《马凡陀的山歌》，偏向于新诗的民族化。现在觉悟到，只有把新诗的民族化与现代化结合起来，加强新诗的民族化的又是现代化的建设，才能使新诗既能走向人民群众，又能走向世界。我听说后，十分佩服吴老的识见。由此，我产生了吴老毕生致力于新诗的民族化、现代化建设的明确观念。
吴老在1993年取得这样的认识，并不是偶然的。还在1984年，他在他和徐放鸣选编的《沫若诗话》的《内容·形式·新旧·其他》（代序）一文中就说过：“如果从内容上区分诗的新旧，旧诗（包括诗、词、曲）也是当代诗歌的形式，同那些从西方引进的诗的形式，都应该一视同仁，用以反映社会主义的生产和生活。因此，在诗的领域里，实际只有一个万岁：新诗万岁！”同样是从新诗的民族化现代化建设的角度，吴老又在他和李兴华选编的《胡适诗话》的《序言》中，充分肯定了胡适在新诗建设上的成就：“对于历史悠久的祖国诗歌�