还是没有把面包吃掉，而是扔进了垃圾桶。母亲虽然遵照他的话往面包上涂了人造黄油，夹上了煎火腿，但涂得太厚，厚得让阿尔伯特直想刮下来。那还不如涂黄油呢。
尽管阿尔伯特良心上感到不安，但他没有别的办法，只能将面包扔进垃圾箱。
他觉得扔掉面包是一种渎神的行为。他受的就是这样的教育：不能丢弃面包。他在家乡上中学时，有一次，校长在楼梯间里发现了一片被扔掉的面包，大为震惊，为了这片面包，他把所有能找来的学生都找了来，发表了一通讲话，讲丢弃面包是多么不应该的行为。这是一家天主教学校，校长也是一个虔诚的天主教徒。因此，他的惊愕不仅仅是由于世上还有那么多忍饥挨饿的人，和对这些人应当多么尊重，还因为面包是神圣食粮的象征，是灵魂的食物，也是生命的食物。他讲到了《旧约》中的十二片祭神面包，讲到了《新约》中面包变多的圣迹，以及耶稣的话，他站在门徒们中间，掰开面包，说出了这句影响深远的话：“这是我的身体。”
现在这身体就躺在楼梯间里，在校长的讲话之后，它没有凭空消失，也没有被扔进垃圾箱。相反，校长下令，在两个星期之内，必须把面包留在原地，以示告诫。房屋管理员和清洁女工也接到命令，不准碰这块面包。另外，美术老师还得到一个任务，跟一班学生一起用石头垒成一圈矮墙，将面包围起来，再做一块警示牌，摆在面包旁边。校长希望能起到告诫的作用，却收效甚微。虽然这个纪念墙没有被损坏，没有被推倒——很有可能被在课间休息时闯进去的几个孩子撞倒——却有个学生冒出个想法，又往里面扔了一块面包，以致其他学生也将自己的面包扔了进去，很快，楼梯问里就扔了几十块面包。面包变多了，却是恶劣的增多，最后校长只好下令将它们都清除掉，再也没说什么。
当阿尔伯特将母亲的面包扔掉时，虽然并不觉得侵犯了主的身体，但他觉得侵犯了母亲的身体，就像把母亲的身体扔进了垃圾箱一样。随着母亲的身体被扔进去的，还有母亲的爱。他本来是可以接受母亲的爱的，只是母亲的身体他却不能接受。当母亲把面包递给他时，他仿佛在母亲的眼睛里看到了一句话，那句耶稣对他的门徒说的话：拿去吃吧，这是我的身体。阿尔伯特不想要母亲的身体。
他必须摆脱。他还清晰地记得第一次扔掉面包那一天。火车开动了，母亲还在向他招手，他扬起一只手招呼母亲，另一只手却已经悄悄将面包从挎包里摸了出来。
火车驶出站台，再也看不到母亲的影子了，他马上就将面包扔进了最近的垃圾箱。
可是，在快到布劳恩什维格时，他又把面包掏了出来，这并不很容易，因为火车上挤满了乘客，连过道上都站着人。他只能偷偷溜到垃圾箱旁边，等待一个有利的时机，否则，人家会以为他从垃圾箱里捡别人丢弃的面包。在恰当的一刻，他把面包又捡了回去，甚至考虑了一下，他要不要吃一块，但他没有这样做。到了柏林，面包还放在他的袋里。当火车经过电视塔和会议中心时，他又把面包扔掉了，这时他并没觉得有什么愧疚。在经过撤维尼广场城铁站时，他几乎将面包忘掉了。
第八章
阿尔伯特本来打算，只能在最特殊的情况下才提前动用母亲留给他的遗产。
他也可以用这笔钱来支付逛窑子的花费，何况他不过就去了那么一次。这件事弄得他多愁善感起来，心灰意冷得险些要给埃琳娜打电话。但是一想到那个波斯人，他就又把听筒放下了。面对那个波斯人，他是软弱无力的。逛窑子也帮不了他。
逛窑子不是他的强项，工业设备和摔跤也不是。阿尔伯特不得不想想自己能干什么了：读书，看画，尽快写关于卡拉瓦乔的论文。只是他还没有十分的把握，到底写《胜利的爱神》是不是一个合适的题目。他得再跟德尔布吕克谈一次，最好是听完戴维森的讲座就去，这讲座他是无论如何也要去听的。
第一次讲座他没赶上，但是在一个星期一的晚上，他准时出现在第二次讲座上。讲堂里挤满了人，不都是学生，还有些听众是从城里来的，显然是对艺术感兴趣的柏林人，大多数都是上了点儿岁数的人。也许他们也是学生，因为老年教育已经实行一段时间了，人们在结束了职业生涯后，可以再到大学里注册。从原则上讲，阿尔伯特压根儿不讨厌老年人，也绝不反对老年教育。让他厌烦的是，他们当中的大多数都选择了学习艺术史。他们干吗不学计算机或是生物呢？干吗不学牙医呢？他想。不过，研究电脑、植物或是动物，对年龄多少都有点要求，不行啊，只好学艺术史啦。如果不学艺术史，那就学哲学。
让阿尔伯特厌烦的还有一点，这些大龄学生在课堂上参加起讨论来一点也不瑟缩，年轻学生们总还有点羞怯，需要几个学期的时间才能积极发言，可这些老人毫无迟滞地侃侃而谈。他在哲学课上学到，用黑格尔的《精神现象学》或者是海德格尔的《存在与时间》中几个较长的段落，就可以让这些大龄学生闭嘴，出自盎格鲁～萨克逊地方的较新的分析哲学也很有效果。比如奥斯丁和西尔莱斯的语言行为理论就对大龄学生的羞怯问题很合适。只要上这么一堂课，讲讲言内行为、语内表现行为和言后行为的区别，就足以把一堂由大龄学生独领风骚的课变成一堂平常的课。与此相反，关于尼采的课却是没什么好处的。恩斯特·布洛赫（恩斯特… 布洛赫1885—1977，德国哲学家、作家）的课也一样。布洛赫和尼采都是货真价实的能让大龄学生破除障碍的人。阿多诺（阿多诺1903 1969。德国哲学家、音乐学家，法兰克福学派主要代表）就差一些。对于阿多诺，大多数大龄学生首先表示愤怒，之后就不置可否了。可惜在美术界没有一位阿多诺。这么说吧，所有的画都是布洛赫派的，而不是阿多诺派的，抽象画也不例外，对于抽象画，大龄学生们是相当鄙薄的。马克·罗斯科或者是罗伯特·马瑟韦尔（马克… 罗斯科1903—1970，美国画家，后期作品有抽象风格。罗伯特·马瑟韦尔1915—1991，美国画家，抽象表现主义的主要代表）——那没有问题。行动绘画或者是大色域绘画——也一样没有问题。在观摩一幅波洛克（波洛克1912—1956，美国抽象表现主义的主要代表，以在画布上滴溅颜料作画而著名）或是罗斯科的画时，若是能宣称自己看到过原作，就更没问题了。
跟阿尔伯特一起学习的大龄学生几乎看到过所有的原作，而年轻的大学生们却只看到过印刷品或是幻灯片。就连卡拉瓦乔的画，大多数大龄学生也看到过真迹。德尔布吕克讲过一堂“卡拉瓦乔和音乐”的课，他们谈到卡拉瓦乔的《弹曼陀林者》，没有一个普通学生见过原作，当即就有一个大龄学生冒出来，说他在卡拉瓦乔的故居见过《弹曼陀林者》。这样一来，讨论自然无法顺顺当当地进行，只要某个学生发表一个观点，马上就会遭到那位大龄学生的批驳，说原画完全不是这么回事。有个学生提出，放在弹曼陀林的人面前的乐谱的颜色和他衬衫的颜色是一致的，这个论断得到了课堂上大多数人的首肯，只有那位大龄学生不同意，他声称，乐谱的色调与衬衫的色调完全不同，只有亲眼看见原作才分辨得出。
遗憾的是，连德尔布吕克也从未一睹这幅画的真容。他倒是去过卡拉瓦乔的故居，可当时《弹曼陀林者》被借出去了，并未挂在原地。德尔布吕克也相信，衬衫与乐谱之间有着相通之处，他说，不仅体现在颜色上，而且是在意义上。放在弹曼陀林的人面前的音乐作品是一部牧歌，是佛兰德的作曲家雅克布·阿卡德尔特（雅克布。阿卡德尔特约1500—1568，佛兰德作曲家、歌唱家，对建立多声部牧歌音乐形式有很大贡献）所作，题目是《你们知道我爱你们》。这首牧歌禀承了田园诗的传统，而弹曼陀林的人的衬衫，那式样，那剪裁，也同样颇具古朴风味，与牧童的传统一脉相承。这样的衬衫即使不是牧童穿着，也是在牧童剧中的牧童扮演者穿着。但这些并不足以说服那个大龄学生，他坚持说，原画上完全不是这样，弄得僵持起来，无法讨论下去，德尔布吕克只好改变话题，转而讨论曼陀林的透视效果。
这样的情形阿尔伯特亲身经历过好多次，这些大龄学生总是知道得更多，因为他们都退了休，负担得起昂贵的旅费，可以利用假期到国外去旅游。特别是几个专门研究卡拉瓦乔的大龄学生，他们在假期里好像没干别的，只是到哪怕最偏远的地方去看卡拉瓦乔的真迹。他们到过底特律、堪萨斯城和康涅狄格的哈特福德。可以这么说，再跟他们谈什么都是多余的。举个例子，谁要是到过哈特福德的沃兹沃斯博物馆，亲眼看到了《狂喜中的圣弗兰西斯库斯》，那么再让他参加什么课堂讨论就不合适了，不管是其他学生还是德尔布吕克本人，面对他都没有什么说服力。德尔布吕克一方面虽然狂热地喜爱艺术评论，喜爱观摩画作，另一方面，他却又是个不爱出门旅行的人，更不要说去堪萨斯城和康涅狄格的哈特福德了。他只喜欢在柏林及附近地方埋头研究卡拉瓦乔，但这里只有两幅画可供研究，一幅是《胜利的爱神》，另一幅是《怀疑的圣多马》。这后一幅在波茨坦，柏林墙倒塌之后才引起人们研究的兴趣，这是因为强制汇率的关系。对大多数学生而言，到波茨坦博物馆去搞研究怕是会拖上几个星期甚至几个月，这太贵了。
再说，柏林还有一幅临摹卡拉瓦乔的作品，画的是神圣家庭与约翰在一起，估计出自卡拉瓦乔的弟子之手。另外还有三幅画，其中一幅是交际花费里德的肖像，在战争之后就下落不明了。
尽管德尔布吕克一再强调，不但要研究卡拉瓦乔本人，而且必须下力气研究他的影响史，但他从来没有开过一堂课或是一次讲座，讲讲他的影响史。那是他助手的事，这位助手讲课的题目经常是“卡拉瓦乔和卡拉瓦乔的信徒”或者是“卡拉瓦乔——作品和影响”，有几堂课专门讲临摹的卡拉瓦乔画作和散佚的画作。头几个学期，阿尔伯特还去上他的课，可他发现来听课的只有五六个人，课堂气氛像是私人的聚会，那几个学生好像都特别崇拜德尔布吕克的助教，差不多算得上他的嫡传弟子。他们显然已经上过相关的课程，不但熟悉在柏林的卡拉瓦乔l 临摹品，对在柏林的藉藉无名的卡拉瓦乔信徒如数家珍，就连那几幅已经下落不明的作品，谈论起那些匪夷所思的细节来也是津津乐道，弄得其他来听课的人根本没有机会插嘴。于是阿尔伯特再也不去上德尔布吕克的助教的课了，决定在毕业论文中只写柏林和波茨坦的卡拉瓦乔作品，一字不提散佚的作品和临摹之作，也决不提助教谆谆叮咛学生们要挂在心上的乌德勒支（荷兰地名）的卡拉瓦乔信徒。
戴维森是否也研究卡拉瓦乔，阿尔伯特不得而知。
有这个可能，因为戴维森的讲座题目已经公布出来了，是“西方可视文化中的裸露和裸体”。已经过了惯例的一刻钟了（德国大学惯例。听课可迟到一刻钟），还是有听众不断来到讲堂，连最后一个座位也险些被占了。戴维森可还连个影儿都不见。坐在阿尔伯特左边的，也就是紧挨着过道的，是一个金发女人，虽然不太年轻了，可还很有风韵，身穿深红色的礼服，下摆很短。这女人穿着尼龙长袜，黑色的，可也是透明的，阿尔伯特连她右腿上的夏季雀斑都看出来了。阿尔伯特一边瞟着女人大腿，一边想，典型的大使夫人。也许这女人是美国大使的夫人呢，要么就是文化参赞的夫人。直到这女人将一个公文包放在腿上，打开包拿出一张像是讲座纲要的东西，阿尔伯特才不再观察她的腿。她把纲要放在桌上，却再没理会。
阿尔伯特问这女人能不能把这份纲要给他看看。她用那双深蓝色、近于黑蓝色的媚人的眼睛看看他，说“当然可以”，微笑了一下，把那张纸递给他。阿尔伯特想，这女人不是美国人，倒听得出一点西班牙口音。金发，西班牙人，右腿上的夏季雀斑。他接过那张纸，一缕香水味随之而来，直冲进他的脑袋。他还觉得她似乎把腿挪近了他的腿。阿尔伯特感到自己的腿边热烘烘的，这热乎劲儿还扩展到了他的下身，他僵硬地将双腿的姿势保持在不至担什么风险的范围内。他既不想错过一近芳泽的机会，又不想露出哪怕一点点猴急的痕迹。为了转移注意力，他盯着那份讲座纲要。这里面没有卡拉瓦乔，至少没有具体谈到。他错过了头几次讲座，序言讲的是“裸露”和“裸体”的区别。这二者有区别吗？阿尔伯特不知道，也不想知道。接下来的两堂课讲的是男人和女人的裸体，再后来的一堂课讲的是两性人和男女神灵，算是古代动机史吧。阿尔伯特对此萌生了兴趣，出于个人原因。他很明白两性人是怎么回事，那不是神话辞书中的想象的产物。
是活生生的人，住在舍内贝格的电影酒吧，把别人——比如他吧——弄得手足无措。
今天和以后两堂课要讲的是“耶稣的阳物、马利亚的乳房及天主教艺术中的其他裸露”。阿尔伯特觉得热血冲上了头顶。坐在旁边的女人也看过这些了吗？
他不敢往旁边看，却还是看了，因为，在他看这张纸，尤其是读到“耶稣的阳物”
和“马利亚的乳房”这几个字时，他觉得那女人在打量他。可是他在那女人身上却没发现什么迹象，她还是那样若无其事地环视着讲堂，直到戴维森出现。他是一个相当矮小的男人，身穿灰色西装，打条纹领带。他走到讲台后面，先向到场的人问好，然后请求将讲堂的灯光弄暗些。在他阐述理论之前，他想先展示几份材料，据他说对今天的题目至关重要。首先是耶稣的画，下一堂课他会讲马利亚。
他想先说明一下——这是每堂课的开场白——他的系列讲座中有对性的阐述，建议对此反感的人不要听他的课。真是美国作风，阿尔伯特心想。他想象不出讲了耶稣怎么就会有伤风化。但是，在美国，即使是一个裸体的婴儿，也会被看做有悖传统。
德国教授就永远不会想到做这么一个提醒说明。阿尔伯特想起一次关于中世纪人体艺术的课，那是即将退出教席的研究中世纪艺术的专家舒尔茨讲的，他这个人向来清清白白，从未以任何一种方式表现出对性有多么热心，甚至感到一点点兴趣。然而在课堂上，他却可以毫无顾忌地大谈所谓“流浪的瓦吉娜”。他讲的是一些雕塑和朝圣画，这里面有戴着帽子、拿着手杖的女阴形象。如果不是舒尔茨把这些雕塑的幻灯片打在墙上，又说明了出处和相关的研究文献，阿尔伯特一定会以为教授在说笑话或者是老年人的戏谑，即便这是舒尔茨在课堂上说的头一个笑话。可是舒尔茨不是在说笑话，他一本正经，言之凿凿地引用中世纪晚期的诗体小说，也就是所谓的“诗体传说”，里面同样提到了“瓦吉娜”，它们跟它们的主人争辩伦理问题和生理问题，最后单独上路了。不过这些到处流浪的生殖器官不叫“瓦吉娜”，而是被称做“福德”。
在严肃的课堂上昕到这些，让阿尔伯特很难为情，也觉得不合适，舒尔茨却毫无