我进到我的屋子里，关上门。躺在那张我爸从非洲买来的集细腻和柔韧于一体的凉席上，这才觉得有些疲倦。接着，世界各地的倦意都铺天盖地地向我涌来。一刹那，我感到自己仿佛一辈子没睡过觉了。
于是我就睡呀睡呀。
小说里的情绪让我感动。这大概也是红旗小说最出色之处。情绪非常本色，朴素，但又尖锐有力。我想起刚读过的库切的小说，朴素，大气，构造森严，背景宏阔，又是那么有趣，简直无人能敌。迈克尔·k，也是一个决计让自己消失的人，他活着，却什么都不需要，也不留一点自己活着的痕迹。因为无力，因为绝望，因为渴望被忽视，渴望消失，他就不停地入睡，“他又睡着了”——又一个饥饿艺术家。这个人大概四十岁才开始写小说，不是少年才子，不与媒体合作，藏来藏去的，却最终露出真人衣角。
关于写作的必要性问题，红旗应该是已经想清楚了的。“我一直想读到这样一本书，一本锋利的、干净的、透彻的、必要的书。可惜，直到如今仍然未能如愿。于是，我只好试着自己去把它写出来。”这样一部书，简直就像梦想。但红旗的写作已经接近他的理想，只是面目还不够清晰，仍然需要扔掉一些东西，清洗一些东西，以让自己的写作更加透彻、有力。“我写是希望有一天可以无需去写，我希望世界有一天可以重新变得无需讲解和领会。人在里面可以自由得像没有一样。”这是多么大的雄心，让写作解决写作本身，让道理消解所有的道理，“在伤心中忘掉伤心”。
读完红旗的小说，对于什么才是“好的”，什么才是“差的”，我已无力分辨。对于一个将写作作为生活的人，这种区分已无必要。
最后我想说，我的朋友：
我希望你不再缺钱。
我希望继续读到你的诗。
我希望你能在写作中重生。
李红旗主要作品：
诗歌十一首 《芙蓉》1999年第6期
诗歌七首 《1999中国诗年选》
诗歌四首 《1999中国诗歌年鉴》
饥饿的粮食（中篇小说）
《芙蓉》2000年第4期
一个失败的人（短篇小说）
《芙蓉》2000年第5期
出卖世界的人（短篇小说）
《芙蓉》2000年第5期
诗歌两首 《天涯》2000年第6期
诗歌十五首 《2000中国诗年选》
诗歌十五首 《下半身》创刊号
哀伤的部门（短篇小说）
《芙蓉》2001年第2期
我和小豆的故事（短篇小说）
《芙蓉》2001年第2期
东关联中出了个王兴华（中篇小说）
《山花》2001年第5期
诗歌八首 《下半身》第2期
好多大米（短篇小说）
《芙蓉》2001年第5期
（《1977…2002中国优秀短篇小说》）
诗歌一组 《诗选刊》2001第7期
让世界充满爱（中篇小说）
《人民文学》2002年第2期
我心里藏着个小秘密（中篇小说）
《大家》2002年第4期
（《小说精选》2002年第9期）
造飞机的老头（短篇小说）
《作品》2002年第5期
（《小说精选》2002年第8期）
大街上（中篇小说）
《中国铁路文学》2003年第1期
妻子们为什么如此忧伤（短篇小说）
《鸭嘴兽》2003年第9期
（《中华文学选刊》2003年第12期）
在飞机出事的那天（短篇小说）
《鸭嘴兽》2003年第9期
杨凯的故事（短篇小说）
《鸭嘴兽》2003年第9期
疲惫不堪（中篇小说）
《上海文学》2003年第9期
捏了一把汗（短篇小说）
《上海文学》2004年第4期
都是因为有了爱（短篇小说）
《上海文学》2004年第4期
在社会上（中篇小说）
《小说界》2004年第4期
（《小说选刊》2004年第9期）
重塑的世界
西 闪
韩东曾经在接受采访的时候说过一句话（大意）：与真理无关的写作是没有意义的。这是相当具备宗教感的一个回答。也许，从他的这个回答里人们可以发现小说《扎根》幽深之处的秘密。
世界不说话，只有我们说话。所以我们必须区分“世界存在那里”（the world
is out there）和“真理存在那里”（truth is out
there）这两种主张。依据常识，世界并非人类所创造，它独立于人类意识之外而存在。而真理却不能独立于人类心灵而存在，因为真理是一种对世界的描述，它终归是一种语言。而语言显然无法独立于人类心灵而存在。世界本无真伪之辨，只是因为有了人类对世界的描述，世界才有了真伪，才有了真理和谎言。所以，对于人类来说，对世界的描述至关重要，已隐然超越世界本身。或者说，对世界的描述已经取代了世界本身的地位。从这个意义上我们来回味韩东的那句话，不难看出这个写作者的野心。
与这个回答相映成趣的是韩东在小说《扎根》的后记中的说法：“因此，《扎根》说到底是一部以虚构为其方式的小说，只是我理解的虚构略有不同，不是‘将假的写真’，写得像那么回事，而是把‘真的写假’，写飘起来，落实到‘假’。”在小说中，韩东还以叙述者的口吻提到了诗人杨黎的一句话：“语言即世界”。从这里，我们也能看出韩东的写作中最关注的是什么。
因此，《扎根》绝非有关“文革”的类型小说，而仅仅是有关南京一个陶姓知识分子一家五口下放农村六年的故事。虽然作者幼年和父母下放农村的经历是写作《扎根》的特别灵感，《扎根》也具有半自传的性质（这一点作者本人并不同意），但《扎根》更多的是在想象力和文字的构筑中丰满起来的。韩东通过叙述重塑了一个世界。也许，我们可以通过一些分析来理解韩东的世界。
在读完《扎根》后，我发现我很难在中国文学中找到一个恰当的参照系来评论韩东的语言。在我看来，一部好的小说首要具备的条件是好的文字。这样的小说不多，当代中国小说中的例子尤其少。韩东的《扎根》是我以为的为数不多的好文字。作者似乎是在脑中写了一本十倍于本书字数的小说，然后对词句进行了冷酷地大量删削。因而小说的文字格外冷静、克制、致密，给人干瘦之感。这是一种独特的，具有开拓性的文字，与张仃的焦墨山水有些神似。值得一提的是，正是作者这种不可思议的冷酷和克制，使得这部二十余万字的长篇小说气韵连贯，甚至像是一气呵成。克制的文字并不意味着干瘪，相反，正因为文字的内敛，使小说更加饱满，显得更加具有质量感。随手翻到一段：
“……师傅秤肉时。小陶看得入了神。那人围着一条发亮的皮裙，身后的铁钩上挂着两扇粉白的猪肉。手中的肉斧明晃晃的，以及被跺得深陷下去的案板，一切都那样的清晰、新鲜，小陶就像是第一次看见。
“小陶往回走的时候，街上出现了很多骑车上班的人，充耳一片车铃声。太阳这时也升起来了。自行车的钢圈反射着阳光，到处都是闪闪烁烁的。他走进路边的一个公厕小便，把盛着猪肉的塑料筐放在墙头上。尿池前的矮墙只齐到小陶的胸口。他一面撒尿一面越过墙头向外看，觉得心情十分的轻松。”
这是写读大学的小陶回南京为父亲老陶奔丧期间的一段。父亲的过世在儿子内心中引起的情绪通过短短几句话就表达得非常复杂细致。我在记忆中寻找，谁拥有如此简洁质朴并且极具表现力的文字？沈从文的文字具有这样的特点、汪曾祺偶尔有，阿城依稀有。但是大多数的中国作家没有。事实上，我觉得大多数人之所以没有，并不是没有这个文字的能力，而是没有好的审美能力。他们不知道什么是真正的美，于是对简朴的文字嗤之以鼻。这也是而且将继续是韩东和《扎根》面对的批评背景。
由于文字的独特，《扎根》一开始就给人一种陌生之感。很显然，这是因为韩东对形容词保持着高度的警惕。除非必不可少，小说的句子都是以最简单的陈述句形式出现，然而它却具有一种诗的气质。比如第一章《下放》中描写老陶一家搬运家具上车准备下放的一节就很有诗意：
“所有的家当都被抬下三楼，搬上了卡车。两个年轻人很有经验，将家具排得很是紧密。重的、大件的放在下面，轻的、零碎的家具放上面。衣橱是重点的重点，不仅因为体积庞大，它的前面还镶嵌着一面大镜子。苏群抓紧时间，在包裹好的衣橱上又加了两床棉花胎，然后用绳子扎牢。这个庞然大物用了四个人才搬上车去。两个年轻人抬前面，老陶和苏群抬后面，陶文江也从中搭了一下手。上去后，衣橱高高地耸立，俯瞰着车下站着的老陶一家以及看热闹的邻居。草垫、蒲包之间依稀露出星点镜面，目光一样闪了一下。之后，卡车就驶出了院门。”
很明显，韩东在诗歌语言和小说语言之间的切换已经相当自如和自觉。当然，《扎根》毕竟是韩东的第一部长篇小说。从局部看，韩东有时候也会被诗歌所牵累。譬如在写到下放途中车上的人停下来分批去一个草垛后面解手的一节就显得有些矫情：
“女人自然优先，她们纷纷跨过土沟，向金黄色的草垛而去。老年妇女则有年轻的女人搀扶着，一路跨沟过坎。一位老太太实在太老了，大概有九十岁吧？由她的孙女背着，也向草垛奔去。〃写到这里还很平实，可是接下来的一句就比较别扭了：〃她的头发已经全白了，就这样白发飘飘地移近金色的草垛。”
总体来讲，韩东的文字不仅冷静、克制、致密，还有一个很重要的特点就是准确。有人认为，语言越模糊、越不清晰就越有诗意。看了《扎根》后很自然地明白这句话的谬误。我想，在文字的准确上，韩东从卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基那里获益颇多——重塑世界的砖瓦应该是坚实而可靠的，这样构成的世界自然会具有诗意。
韩东是这样评价自己的：“我从不挖掘什么，只是呈现。但我的呈现对小说的质地本身有要求，也就是刚才反复说的细、细腻。这细、细腻绝不是繁复累赘——相反它要求简洁。这细腻就是颗粒尽量的小，就是细致到分子水平。就像磨制镜片一样，使其坚硬、空洞、吸收光线，照见某些东西。〃
他做到了。
关于《扎根》的结构，我觉得有必要放开视野，从小说之外，从作者本人的观念来审视。据我所知，韩东对昆德拉的评价不高。他曾经这样解释：“昆德拉太想留名青史了，以一种思辩风格的小说留名文学史。”可是同时，他也对昆德拉的结构能力表示了钦佩：“一部长篇且不论其品质的高下，但就其结构而言很难做到均衡或完美的，但昆德拉在这本书里做到了，的确让人吃惊。”接下来他话锋一转：“但小说的具体质地或品质我以为却是二流的。当年我为昆德拉的结构能力而激动，而今天我更看重那些有着明显的漏洞或败笔但品质不凡的作品，比如陀斯妥耶夫斯基的《死屋手记》。当然，若能做到既品质出众又结构完美那就更好了，但这几乎是不可能的。这二者之间的不兼容性对我而言至今仍是一个迷。”
在这里我不想评论韩东对昆德拉的批评，在这段文字中传递了韩东的观点。即好的小说应该既品质出众又结构完美。虽然他又说这几乎是不可能的。而我认为，《扎根》不但品质出众，在结构上也相当令人满意，可以称得上“均衡匀称”。
中国的长篇小说向来在结构上下的工夫不够多，效果也出奇的差。昆德拉的过人之处即在于他经常运用音乐技巧来建构自己的小说，甚至直接以钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏的结构形式谋篇构局，例如他的小说《玩笑》。这一点从小说的目录就可以看出来。它们分别是：
“第一部路德维克/第二部埃莱娜/第三部路德维克/第四部雅洛斯拉夫/第五部路德维克/第六部考茨卡/第七部路德维克，埃莱娜，雅洛斯拉夫”
这是一个非常严谨的小说结构，同时也是十分严谨的复调音乐，有第一旋律，第二旋律，有变奏，最后有重奏。
与《玩笑》和昆德拉的其它作品相比，《扎根》的结构要平面一些。整部小说十三章，没有明显的结构依据。没有完全按照时间的顺序，也没有完全按照人物的次序，当然也没有什么复调和重奏，而是将时间和人物拧成一条弯曲的绳子作为小说的脊骨（有时候我觉得用中医的经络来形容更合适一些）。既然是脊骨，必然隐蔽于血肉之中而不显露。小说的每一章就像是一个独立的中篇，自成体系，同时又以隐秘的神经和组织与脊骨相连。我不知道，如此的构局是天然的合乎呼吸节律的结果，还是另有深意。不管怎样，这样的结构倒是挺符合小说想要表达的内容的。这正像《扎根》的第二章里讲到的苏北农民盖房子的情形：〃大模样完工后开始内外装修，用的仍然是绊了麦眼稻壳经反复踩踏的熟泥。熟泥这时候当石灰用，在房子内外反复涂抹，抹的遍数越多越好。……抹的次数越多墙上的裂缝就越小。如果你能不厌其烦地抹上四五遍，那墙上的裂缝就会像老太婆脸上的皱纹一样，细密而丰富。“这倒是和韩东的〃磨镜片”一说相当契合。
正因为《扎根》的小说内容和结构结合得如此紧密，让我有一些担心。担心韩东在下一部长篇小说的结构上遇到难题。当然，这是题外话。
《扎根》这部小说的内容本不在我的讨论之列。因为韩东自己曾经表示，《扎根》是一次尝试，一种练习。他说：〃对这本书，我自己的估计既不很高亦不很低。不很高，是因为它与真理无关，与解决人生的根本问题无关，属于可读可不读之列。亦不很低是指这是一次尽量靠近自己的努力。虽然无法做到陀思妥耶夫斯基《死屋手记》那样的毫无虚荣，但也努力地使之朴素，并尽可能地包含了某种幽默的理解力。这是一次不合时宜的尝试，与其说是“冰点写作书写冰封时代”（某评论家语），不如说是运用简朴的方式描绘了某种特殊而日常的生活。
而且正如韩东认为的那样，小说是感性阅读的对象物，它的丰富性、歧义、直观是不可或缺的。我在这里复述的《扎根》定然不是一本出版物，而因为我的个人经验的加入成为另外的东西。但是，有一种文学现象引起了我的注意，使我不得不就《扎根》的内容说几句。近一年来，我在不同的场合，听见不同的人郑重其事地讲：“我要写一本关于中国知识分子命运的书。”不幸的是，已经有人把《扎根》列入了这一行列。更为不幸的是，《扎根》的广告里有了一个中气不足的所谓宣言：
《扎根》是一本有关历史的书，一本有关中国的书，更重要的，它是一本有关真实的书。这本书的完成将作为结束和开始，作为其标志。
它结束了“文革”和“下放运动”在汉语文学中呈现的实际空白。
结束了老一代作家对“文革”和“下放”题材的垄断以及粉饰和概念化的处理。
结束了新一代作家于80年代学艺时期开始的形式主义操练。
结束了“断裂”作家拿不出�