史老师说起这个都市化的问题，我觉得特别有意思。我也正想做一个论文，就是谈中国电影里面的都市空间问题。而且一个电影最兴旺的时候，一定是和都市有密切的关系。如果一个国家的卖座电影都是农村题材的话，那肯定不可能，也不正常。一个电影运动或者一个电影的潮流，最红火的时候，一定是和这个都市文化有着密切的关联。
在中国，第五代出现是一个特别特例的东西，他们整个资金的渠道，表现的题材都是很特殊的。做那种题材，还获得那么大的关注，而且还在国际上频频获奖！其实第五代在《孩子王》之后就结束了，他们想表述的东西都说完了。后面那些，包括《大红灯笼高高挂》都不是他们那一代最高峰的。我觉得他们现在谈的话题都特别特别过时了，和整个都市文化的发展已经脱节了，张艺谋如果拍都市化的题材，我不知道他能拍成什么样子的，当然他也试过，可明显不得心应手。陈凯歌的《和你在一起》的所谓“平民化”，其实都是他自己说的，我相信没有多少人这样认为。中国电影如果有新的兴起的话，我相信一定还是在都市题材这一块，包括都市空间的这种表现。其实建筑艺术和电影艺术是最密切的，因为本质上都是处理空间问题的。电影艺术和建筑艺术在本质上是一样的，是空间艺术。我在清华大学也做过讲座，我觉得学建筑的人，电影感觉真是特别好。
金燕：
我觉得刚才史建老师说到张元，是非常有代表性的一个人物，比如说他开始拍的那些“小电影”吧，比如说《妈妈》《儿子》等等，表现的都是一个很小的主题，关注的是很弱势的群体。当时看了很感动，充满了那种对人性的发掘和人文关怀，前期的电影是充满人道主义精神的，从《过年回家》，到《江姐》到《我爱你》到目前这个完全进行商业炒作的《绿茶》，我觉得他是有一个清晰的演变过程的。这种演变是非常有意思的一个现象，我想他身上会说明好多问题，是非常有代表性的，不是一个个人的问题。从《儿子》到《绿茶》，不仅电影的外在形式改变了，包括他的价值取向也似乎都发生了一个很大的变化，我想是不是可以聊一聊，因为我觉得可能代表了一种现象。卫老师你跟年轻人接触比较多，能说说他们是怎么想的吗？
卫希帝：
因为我自己不是专门做电影研究的，只能是从一个影迷的角度说了。从一开始接触电影就是在网络刚刚兴起的时候，大家也都知道，跟网络一起成长的这批影迷大都是七十年代末，到八十年代初出生的这个群体。所以我觉得他们对第六代关注得比较多，对地下的关注比较多，包括在很多城市做过的一些观影活动，他们也专门去看，这成为了一种潮流吧，成为一种生活休闲方式。
张元这个问题，可能跟整个更大的环境对这个城市进程中的一些影响，包括他自身的价值观改变，生活经历的改变都有关，比如他《过年回家》这个影片，在威尼斯电影节上获奖以后，他开始有一定的资本和名气往这上面去做，而且我觉得他对整个体制也有一种妥协，包括他现在去拍一些比如那些青春偶像剧这些东西，我觉得这些东西，怎么说呢，他是个比较复杂的个案吧！
金燕：
我觉得他不是个案，我觉得他很有代表性，就是说，他从一个关注边缘人的“地下”导演，到他所追求的市场化、商业化，那是不是现在许多年轻导演都开始自觉追求电影的商业化，或者说，是不是整个导演群体的价值观已经有了一个本质的变化？我想杜老师对这方面比较有研究。
杜庆春：
我们老觉得张元很怪很显眼，其实就是因为在中国这种人太少了而已。其实在一个有着成熟的电影文化的国家来说，这个就不新鲜了，你拍了几部看起来很艺术的电影然后去做商业片，有的人反过来，拍了很多商业片后再来拍很艺术的电影，这都很正常。像斯皮尔博格，拍了很多好莱坞卖座大片后，有了资历就去拍一部《辛德勒名单》一样。这在电影史上都是非常非常多的一件事。我们不要说一个导演开始做了哪种类型的片子，你就得一辈子这么做，其实没有必要。但我们也很敬佩一辈子坚持某种信念，坚持在某个领域中一直做一种事情的人，比如说戈达尔，那我当然要肃然起敬。
但张元居然成为了一种“现象”，我觉得是因为中国电影还处在非常幼稚的时期。其实蛮正常的，没什么大惊小怪的。现在他改变了，我觉得主要是他的欲望改变了，但骨子里还是有很一致的地方，你能说《绿茶》不是“边缘化”的东西？实际上我认为它就是一个很边缘的东西。它反映的不是主流的生活状况，而且它的趣味依然是个小圈子的趣味，所以《绿茶》为什么不能使人获得那么充足的快感，因为它里面的爱情是一个蛮另类的东西，我们的一般观众还是想看大众化的，一种理想的、纯洁的爱情，那比较容易满足，就是说大众喜欢《泰坦尼克号》！你《绿茶》肯定不是那个东西！
金燕：
也就是说商业得不彻底。那王老师对这个都市化问题都怎么看待？
王汉川：
关于电影分代，可能是中国电影的特色吧。在西方电影对艺术家的研究，分代不是这么明显。一个电影艺术家，他做一部影片，肯定不会是为了单纯追求一种效果，商业上的成功，和艺术上的成功，肯定都是人们所追求的。我也想讲一点，就是我们的电影艺术家对电影应该负起社会责任，给民众一种信心，一种希望。大家对四十年代的影片比较熟悉，像《八千里路云和月》、《一江春水向东流》，还有《乌鸦与麻雀》，这些影片就记录了解放前夕的特定的年代，特定的社会环境中的变化，真是具有一种永恒的艺术价值。不仅在艺术上有很高的价值，而且社会意义也非常高。前些日子我儿子给我推荐中国的年轻导演，比如说《十七岁的自行车》。我非常喜欢这部影片，我觉得它表现的也正是中国社会的所谓“都市化进程”中的部分现实。看了以后，有很多感触。
杨卫：
我觉得都市话题可以展开。我是做美术的，比较了解美术的发展脉络。美术的发展也是一样的，比如像陈丹青、罗中立这一批下放知青的作品，当时叫伤痕美术，到八十年代，有寻根这一块，整个八十年代的现代化过程中，有很多艺术作品是反映农村题材的。但从九十年代开始，就发生了剧烈的变化，比如新生代是关注日常生活，都市化的日常生活，整个的把美术带到一个现代化的领域来，跟电影的发展脉络可能也很接近。
这个里面，各个艺术门类里面是不是都有这么一种关系……
杜庆春：
电影就是做梦啊，我们说的主要是主流商业影片。日有所思，夜有所梦，如果你关注的是都市里的事，那么“做梦”的内容也基本上是都市的，这个是一个必然的东西。你的影像要让你的观众做梦的那种欲望得到满足，你肯定要做迎合他们的事情。中国现在其实特别好的一点就是，正经历着都市化的进程，它提供了我们去做、去表达的对象。
世界电影历史上最辉煌的六十年代，包括安东尼奥尼、费里尼，他们也面临着和我们一样的机会，那时战后经济重新繁荣，都市化迅速发展，人的处境，人的变化，人在环境变化过程中的心理状况，人在都市中的那种孤独感，人渴望交流，人对过去田园生活的破灭的追忆或者感伤，所有的情感都交织在一块，那是第一批城市人，第二代城市人所要集中感受的东西，而那时是欧洲电影的一个高峰，现在想起来都有些不可企及的感觉。
中国现在正是这样一个状况，并且无论从各国来看，都市题材都成为年轻导演的一个表达中心。包括韩国，几个最好的年轻导演都是做这个都市题材，比如说李沧东的《绿洲》《薄荷》，洪尚秀的《江原道之力》，还有台湾的导演，也都转型做都市题材，比如杨德昌拍了《一一》，侯孝贤拍了《钱禧曼波》等等都是。说白了，整个环境的发展控制了这样一群人，控制了这样有表达欲望的一群人，就是都市人，而不是从农村过来的一群人，那么你做这个题材，肾定是都市化的。所以我觉得是一个再正常不过的事情，所以我们不应该去质疑这样一件事情，说怎么不去拍农村题材的。因为现在农村的要求也是城市化，我们不管它是好是坏，但却是个事实！
金燕：
这让我想起来陕西的剪花娘子家里据说贴的不是自己剪的窗花，而是刘德华、张学友的招贴画，这可能也是一种农村要求城市化的表现。
杜庆舂：
现在中国电影慢慢的有话题可谈，前几年中国电影真的没有话可谈，春节的馈岁片那是我们惟一的话题，贺岁片其实是赶大集的那种概念，农业社会的那种概念。现在我们一年中不同的时间有不同的话题，比如情人节的时候有《周渔的火车》，然后是新的都市平民电影《卡拉是条狗》，紧接着又是《绿茶》，都是话题。这话题当然都是和都市的趣味大有关系的，我们不管它现在成熟不成熟，幼稚不幼稚，但确实是个好的趋势和现象。你看杨德昌的《一一》，关注的是都市白领或都市里的中学生、小学生，因为所谓都市文明、经济主体是他们，他们生活中的困惑，他们的心理状态，他们的价值观等等都是必然要被关注的。如果我们有一批成熟的导演都来开掘这些题材，那中国电影就会赢得一大批观众。
像刚才王老师说了，中国电影四十年代末期，比如《一江春水向东流》等等也都是表现当时都市人的困惑。当然它包含前现代的生活观、伦理观，但它表现的是“都市生活”。中国电影最开放的年代是三四十年代，那时候的上海电影其实是跟世界同步发展的，美国电影大量地在中国上映，但中国国产电影依然很兴盛，而不是被好莱坞电影给挤垮。我觉得中国发展这么快，有的大量的故事大量的题材，其实只要有一个合适的环境，我们的创作人员肯定是第一时间感觉到这个题材，这是我们的优势！然后，我们有自己的语言和文化的基础，我们抗衡好莱坞最好的本钱是什么，我们最好的本钱是：我们的电影说的是汉语！而不是英文。这是一个技术壁垒，我们可以掌握这个优势。
韩国电影卖座的都是哪些电影，你看都是《我的野蛮女友》啊什么的，都是都市题材，与年轻人的生活方式有密切关联的影片。这都是我们值得思考的问题，所以我们应该努力地去做。另外，我们有一批精明的商人一样的制片人，还有一批像熟练工人一样的技术人员，至于艺术家的事，那就靠他自己的天分了，任何一个体制都不能保证出天才艺术家。
毛这个女人
陈家桥
脂 粉
毛并不知道在我们这座城市的东北方向正在新建一座水库，在前往阿子营的路线上，必须要经过这座水库的坝底，因为正在施工，破旧的汽车在扬起的灰尘中缓慢地前行着。中午吃饭的时候，毛就多次用手挡住我的眼睛，她不让我看她的脸，她说我不让你看我脸上的脂粉。毛是个电视台的主持人，我很少看她的节日，今天中午我见她时，她还未来得及谢妆，我们就匆匆地吃饭，然后我们开车向阿子营方向出发。沿着盘龙江边的土路，走出三公里左右，我们就要把车开上环山公路，刚刚进山就要经过那座水库的坝底，十五分钟以后，我们完全摆脱了水库工地，几乎来到了城中经常可以望到的山顶，这是一个至高点，但我们没有下车。毛戴着一顶帽子，她说太阳太晒了。太阳很大，而且在山顶上，但很快我们就要向着北边往下开，海拔会一点一点地降低。从山顶往下过了几分钟，公路便被山脊挡住，空气立刻就显得阴沉了，车速很慢，我不时地看着我身边的毛。她也看着我，她大概忘了刚才提过的脸上脂粉的事。她是个主持人，而且是个娱乐节日，所以化妆是很正常的，但她为什么会觉得我一定要盯着她的脂粉呢？公路两边的森林传出幽清的气息，一些大鸟会从山弯里很偶然地飞出来。她不跟我讲话时，我就去想她的过去，虽然我知道的不多，但我确信她吃过不少苦，她有一个女儿，曾有一个丈夫，但几年前离婚了，她今年三十二岁，大我一岁，但她看起来似乎要小一些。毛在车子重新开到阳光照亮的大路上时又意识到我在看她的脸，她轻轻地抬起手，做了个挡住的手势，她的手指又细又长，指甲很光滑，我看见她的脸颊红红的，睫毛也是翘着的，只是在阳光最烈的刹那，我看见她脸卜那些闪着碎光的纯白的粉粒，很细微，但只要你确实地看见它们，它们就无限的夺目，这令人温暖。过了半个小时，车子就快要开到大山之间的坝子上，在路的右手有一条河，记得在多年前，它是淡绿色的，现在却于午后的阳光中闪着暗黄的与带子一般的松散的尾形，夹在平整的土地中，它像足一条雕刻的被凹陷的槽子。毛坐在右边，她一直看着这条河，她让我把车停到路边，我们向小河走去。我拉着她的手，我的心剧烈地跳着，这时我们靠得很近，我对她的一切都把握不住了，只记得她呆呆地看着不远处的小河，那是一些发黄的夹着山泥的浑浊的水，看不见它的流淌，它是汪着的，陷着的。这么近，我却不敢看她的脸，我们来到一座桥上，在桥头那块有一片麦地，麦草在风中轻轻地舞着，我们过桥时，都在看桥下的水，但她一句话也没有说，我也说不出什么。过桥之后，我们站在麦地边的小路上，回头看刚才的那条公路，它傍着山底那发黑的底线，沉默地向远方伸去。我松开她的手，她看了我一下，这时，我才再次意识到我也应该看看她，看看这个女人，这个母亲，这个我认识不久的善良的女孩，她的眼睛慌乱地错开，实际上我比她更为衰弱、更为畏惧，我无法形容我和她这次出游的处境，我们一起张望那刚刚降下来的大山的形状，它遮住了整个向南的方向。我忽然就想抱住她，她没有任何反应，我轻轻地碰了她的嘴唇，她的手才环过来抱住我的肩，我只是轻轻地碰她的嘴唇，我没敢吻下去，但我们的脸贴得很近。她的脸十分柔弱，她的身体反而很有韧劲，她靠在我身上，我们就这样站着，旁边是一望无际的麦草，在麦草的中间有那条黄色的河流，我看着西边，她看着东边，她的左脸贴着我的右脸。后来，我们回到那辆十分破旧的拉达车上，轰起油门，缓缓地爬坡，向城里返去。快到城里时，黄昏已近，她看着我，露出她不太整齐的牙齿。她说，你脸上有那亮亮的粉，还有淡红的胭脂。我知道这是从她脸上擦下来的。我想跟她一起吃饭，但她拒绝了，她说她要见她的女儿，再说她怎么能跟一个刚刚认识不久的男人吃饭呢？我认识她是通过她的几个朋友介绍的，现在我们单独在一起时还是要顾忌到这些。我摸着我的脸，我知道上边有一些擦过来的粉，它们趴在我的脸上。我想一直把它们保持在脸上，我知道我对她的爱受到了脂粉的感染，她的脸和我的脸也就一样了，贴住了。
疤 痕
我的一个亲戚去世了。