他的《傍晚回家的人》已经不仅仅是情诗，而是整个人生的命运了，是把一生的命运都写了进去的爱情。“背靠门前的老杏树／他把装满鞋里的土／倒在自己脚下／背靠大树／他要好好歇歇／那时他才发现／树已经老了／老得仿佛失去了记忆／只剩一片枯叶／吊在梦中／许是被他的一声叹息惊扰／孤叶／颤悠悠飘零下来／先是落在他的脸上／接着又落在手里／像他一生都在等待的／一封短信／但他不敢握啊／他感到心疼／今夜他要把从前的爱情／再从头想起”。那样的诗歌，已然表达了诗人的内心。生活如此，似乎以后若干时间还将如此，人们又能如何？能细细体味苦难本身的诗人，已经是惟一的胜利。在这苦难之间，智慧才是惟一的亮色。牛庆国是能够承受苦难的人，除了肩膀，还有智慧，而智慧是惟一能够使苦难轻微的。人毕竟不是物，人毕竟是伟大的，敢于面对和微笑于世相的。这微笑似乎是佛教里的东西，而对于人生似乎是更加需要的。尤其是一个诗人，他所能依靠的除了智慧还有些什么？
牛庆国近年的诗歌，沿着过去的轨迹，已经有了相当的深化。我甚至要说，似乎是有了一些可以叫作“新乡土诗歌”的那样一些东西。我不知道该如何给“新乡土诗歌”一个定义，但我知道牛庆国确实给这样的诗歌带来了一些新的东西。不仅是对生活苦难的“歌颂”，而且在“歌颂”的背后，那些苦涩里有了别样的东西。我信奉美国诗人弗罗斯特的话：“诗歌始于抒情，终于智慧”。那些生活教会我们的智慧，是无比珍贵的，不管它们来自多么深的苦难。一味地述说苦难，是懦夫，一味的忘却苦难，是矫情，而在这之间，游刃有余之间，既给苦难所征服，也凭借于苦难带来的力量，而完成了诗歌，才是真正的诗人。
牛庆国近期的一些诗歌，其中有一些变化。比如：“最后的时刻／两手一摊／交出生活的谜底”（《手的断想》），“当一个人独坐黄昏／像一颗果实的核／一个夏天／就这样跌入黑暗”（《夏天》）。这些诗歌已经不是严格意义上的乡土诗歌。去年我们之间有一些闲谈，说起其他一些以乡土为背景的诗人，包括美国的诗人弗罗斯特，他是从中汲取了一些营养的。牛庆国已经写了那么多的好诗，其中有些是非常感动人的。《诗刊》前年来人，其中一位长者见到牛庆国，脱口就念出了他的《饮驴》：“走吧我的毛驴／咱家里没水／但不能把你渴死／／村外的那条小河／能苦死蛤蟆／可那毕竟是水啊”。这样的诗句是令人痛楚的。但对一个诗人来说，世界太大，大到令我们迷失，而其间惟一可以叫我们清醒的只是千万路径的指引。诗人当然也必须以变化应对变化。
牛庆国新写了这些相当可观的诗歌，有些几乎是完全不同的，也有些是牛庆国对过去诗歌的纵深延续。在仔细看这些诗歌之前，我有一个想法，似乎牛庆国要多尝试一些别的写法才好，但是我现在想，牛庆国还可以在原先的路上走得更远，这路是别的诗人无法走的，是他自己独具的味道。别的路别人去走吧！牛庆国要用力把他这条路走透才好，一条路走透了，也就“条条大路通罗马”了。牛庆国是有这样的能力的，让我们期待。
谈现代诗的结构意识（下）
■ 陈 超
（接上期）
现代诗与传统诗比较，更强调“深层结构”的重要性。这与诗歌由传统向现代发展，所带来的整体修辞基础的变化密切相关。不是说传统诗歌不讲究“深层结构”，而是说在传统诗中，其“深层结构”常常是个别句群或语段的，而非整体性的。现代诗人认为，诗歌应深入人内心的隐秘世界，反对单维度的直陈其事，直抒胸臆，强调在表层文本之下应有深层文本，使读者在阅读过程中获得超量的审美和智性的启发。以温斯坦·休·奥登的名作《一片片树叶纷纷下降》为例，全诗如下：
一片片树叶纷纷下降，
乳妈的花朵不再开放；
乳妈们已进入坟冢，
一辆辆童车却继续滚动。
左右隔壁的饶舌的邻居，
夺走了我们真实的乐趣；
敏捷的双手准会冻僵，
孤独地放在单个的膝上。
身后的死神势头凶猛，
冷酷地监视我们的行踪，
傲慢地举起直挺的臂膀，
以虚假的爱的姿态进行刁难。
林中的树木叶儿光秃，
饥肠辘辘的野人牢骚满腹；
歌喉嘹亮的夜莺成了哑巴，
美丽的天使也不再顾及它。
刺骨的寒冷使人难以忍受，
高山不可能提前吊起可爱的小头，
它某一天会撒下白花花的瀑布，
但愿能解除游客最后的痛苦。
（吴德艺译）
很显然，在阅读这类现代诗时，我们会感到它在表层结构下，有着深层的暗示——象征结构。这种深层结构的出现，与现代诗修辞基础由抒情吟唱转向隐喻暗示有关。让我们来看其暗示性：
此诗写于1936年，是奥登短诗中极为著名的一首。这首诗的自然场景是深秋迟暮，但自然场景只是诗人孤独痛苦心灵的隐喻。美国当代诗论家伊丽莎白·朱在《诗歌理解和欣赏最新指南》一书中指出了此诗深层结构的含义：“奥登这首诗是通过‘心灵的眼睛’看到的幻景，没有离群索居、远离尘嚣的极乐感，只有与世隔绝的痛苦折磨；诗人意识到的只是没有任何友情和伴侣的感觉，而不是他与自然神交的知觉。这是个人在一个破碎的世界里绝望的一瞥，这个世界上没有信仰，没有中心，谁也不能放心地依靠一个稳定的社会和它的传统。”对这个时代，奥登毫不过分地命名为“焦虑的时代”，这首诗在私人隐喻中，负载着更为普通的社会意义。
此诗开始一节，写出了无中心无信仰的时代发生的加速度坠落的场景。悲风扑打落叶，花朵凋零，乳妈已死掉入葬，但无人照管的童车还在继续流滚动。“乳妈”在此喻指曾经安顿过人类心灵的稳定人文价值感，现在它消失了，死掉了。“童车却继续滚动”，隐喻无知并缺少精神皈依的人们，在惊恐中逃亡，人在迷失方向的时候，往往跑得更快。伊丽莎白·朱准确地指出：“真正的悲剧在于：没有新的成熟的独立自主来代替已逝去的一切。乳妈离去了，个人和民族仍坐在他们的童车里，没有足够的能力去支配自己的命运”（出处同上）。
对整个时代进行了宏观命名之后，诗人进入了具体细节。在此时代，人与人彼此隔膜、木讷和空虚，没有温情、理解和沟通。仿佛是一个个自闭症患者，“敏捷的双手准会冻僵／孤独地放在单个的膝上”。人们在活着，但心灵已濒临“死亡”，“身后的死神势头凶猛，／冷酷地监视我们的行踪”，它甚至还傲慢地抬手招呼我们，这虚伪的“抚慰”是对活不好又不甘死去的犹豫的人们的“刁难”。
秋风迟暮过去后，就是更可怕的严冬。从“一片片树叶纷纷下降”到这里的“林中的树木叶儿光秃”，不过是转瞬间的事，时代的坠落已无法挽救。那些“童车里的孩子”，灵魂愈加焦渴，他们生在文明社会，但精神却匮乏，像“饥肠辘辘的野人牢骚满腹”。文艺复兴以来，人的主体性的高扬不见了，艺术和宗教也不再能滋润人的心田，“歌喉嘹亮的夜莺成了哑巴，／美丽的天使也不再顾及它”（在西方诗歌语义积淀中，“夜莺”隐喻爱情、歌唱、罗曼蒂克的想象力；而“天使”则是宗教中启迪人类心灵的“吹号者”）。时代的“时令”已是“刺骨的寒冷使人难以忍受”，但提升救赎它的可能性是否纯系空想呢？面对这一问题，奥登心怀忐忑，最后一节语义迟疑，亦此亦彼，他犹犹豫豫地述说内心的一点希望：现在山峰垒满了冰雪，但愿能有一日春光来临，烫化这冰雪，淌下纯洁清冽的瀑布，洗濯时代的污垢，清洁人类的精神。这正是基督徒的奥登既洞识生存丑恶又不甘于时代定局，企图以爱来升华人类的信念之体现。因为，爱是如此重要，“我们必须相爱否则死亡”（奥登《1993年9月1日》）。
这首诗在具体的场景描叙中凝注了深层结构的智性内涵，使具象与抽象化若无痕地融为一体，成功地体现了智性诗歌将“思想知觉化”的创作追求。而从结构角度看，它有着深层结构的特性，即语言学家乔姆斯基所说的“表层结构属于语言行为，深层结构属于语言能力”。今天，对某些后现代主义诗歌来说，已不再执著于“深层结构”，但就现代主义诗歌而言，深层结构仍属惯例。
现代诗与传统诗比较，更强调结构中的张力或曰紧张关系。这使得诗人在考虑一首诗的结构时，会容留经验中的矛盾性、互否性，而非平稳有序的“起承转合”。英国批评家瑞恰慈在《文学批评原理》一书中，谈到了现代诗的包容力有赖于结构安排上的“对立冲动”感。他认为，诗歌不能满足于有限的经验，而应在结构中包容和综合不同性质的冲动，并使对立的冲动取得平衡。这种说法，与我们常说的现代诗的“张力”结构十分类似。
关于诗歌的“张力”，从不同的角度看会有不同的理解。从诗歌话语的特殊性上看，美国批评家泰特认为：诗歌语言必须既有吁外延”，又有“内涵”。外延即诗歌语言的词典意义、字面意义，而内涵则是其暗示意义、象征意义、比喻意义以及感情色彩等等。一个好的诗人，既要倚重内涵，也要倚重外延。也就是说既须有丰富的暗示及联想激发力的内涵；又要有理念的澄明性，因为，忽视外延将导致晦涩和结构的混乱。外延与内涵既共存而又相互对立，张力由此而产生（见《诗的张力》）。泰特是从诗歌语言角度谈及张力的，而从诗歌结构的角度看，“张力”又是何等含义呢y其实，就“张力”一词的普遍用法而言，我们更重视的是它所指称的诗歌结构的互补因素，逆反因素，对立因素之间的冲突抵触，并在最终达成的相对平衡，也即诗歌结构的复杂承载性。（“张力”的物理学定义有助于我们理解其诗学定义，前者指的是不同方向的作用力所产生的物体内部的拉力。对等比附，诗歌亦然）。
不是说传统诗歌结构就没有张力，而是说现代诗结构更强调张力。二者之间的差异性体现在，前者往往靠克服结构中的逆反因素获得结构的和谐平稳，而后者往往靠“捍卫”结构中的冲突矛盾，获得“复杂经验的聚合”。很明显，几种相近的意味组合在一起就没有多少张力，而几种相异的意味组合在一起才会有强烈的张力。诚如罗伯特·潘·沃伦所言：“一首诗要成功，就必须要赢得自己。它是一种有方向前进的运动，但是如果它不是一种受到抵抗的运动，它就成为无关紧要的运动。而好的诗必须在某种程度上涉及到抵抗”（《纯诗与非纯诗》）。相近意味的组合是“加法”，相异意味的组合是“乘法”，显然，“和”与“乘积”在含量上是不同的。且以西尔维娅·普拉斯的诗《晨歌》为例：
爱情使你开动，像一只肥胖的金表。
助产士拍击你的脚掌，你赤裸的哭叫
在风雨中落巢。
我们的声音回荡，夸大着你的到来。新的偶像。
在透风的博物馆里，你的裸体
给我们的安全投下阴影。我们站在四周，茫然如墙。
如同滴下一面镜子反映自身
被风的手慢慢擦掉的云
我不是你的母亲。
你飞蛾般的呼吸
在扁平的粉玫瑰中彻夜闪烁。我醒来谛听：
遥远的大海在我耳中波动。
一声哭嚷，我翻身落床，裹着维多利亚式的睡袍，
像笨重的奶牛，像花蕾。
你的嘴像猫的嘴洞开纯净。窗格
漂白且吞噬它黯淡的星。现在你试试
撒一把音符，
清澈的元音像气球飞升。
（庸晓渡 译）
要真正理解《晨歌》，应该略略了解一下它的写作背影。《晨歌》写于1962年底，其时诗人的女儿弗莉达刚刚两岁，小儿子尼克还不到一岁。这首诗的完成距诗人自杀只有两个月的时间，诗人的心挣扎于孩子的“晨歌”与自己的“挽歌”之间。我们知道，普拉斯在爱情婚姻上是不幸的，写此诗时她已与休斯分居，在她许多诗的情境中，对“丈夫”（乃至“父亲系统”——男性霸权）的形象有着怨愤。望着孩子尼克那纯洁而无辜的小脸，她一方面充满母亲温柔明亮的深情，另一方面又会因联想到其父亲，而产生出一丝的叹怨。特别是当时自己正处于是否撒手尘寰的犹豫中，想着孩子今后痛苦而孤单的际遇，不禁一阵阵凄楚。这首诗就游走于温柔、明亮、叹怨和凄楚的复杂感情之间。这决定了此诗的巨大张力结构。
“爱情使你开动，像一只肥胖的金表”，孩子是父母爱情的结晶，但钟表又提示了以往爱情的流逝和生命时间的催促。诗人复杂的感情在一开始就显现了。孩子出生了，他的哭叫本是自然的反应，但对诗人彼时心境而言，他仿佛是在哭诉着自己降生在一个“风雨”飘摇即将破碎的家庭。正挣扎于“活还是死”的噬心纠结中的诗人，既钟多自己的骨肉，又有一种深深的“陌生”：孩子的到来是对母亲、父亲珍贵的赐福，是博物馆中“新的偶像”；但也正因为他的出世，动摇了诗人弃世的决心，给她的“安全”投下了阴影（普拉斯难耐生命的痛苦，屡次在诗中歌唱死亡带来的“安全”——“我的生命在拆解／通往安全的伊甸园”），使她“茫然如墙”。这种被围困的感觉愈来愈深，竟使诗人发出令人难以理解的尖叫：“我不是你的母亲”。你的出世有如“我”生命汁液滴沥出的“镜子”，它映照了“我”的不幸，我的生命也是“风雨中的巢”，它终将被一阵悲风擦去。
对孩子，母亲的心是凄楚、愧疚的。望着他盼玫瑰一样的睡脸，听着他轻盈纯净的飞蛾般的呼吸，诗人的思绪一时安详温暖，一时又乱云飞渡。“遥远的大海在我耳中波动”，道出了涛人被毁灭冲动所激励的灵魂（大海是普拉斯涛歌中隐喻死亡的核心语象之一，如“镜中的一场动乱／大海击碎了它的灰色”，“心脏闭合了——大海的浪潮涌来涌去”，“漩涡，把石头和天空／把一切铆固在一体”，“像一群蓝色的孩子／在无边的大网中呼叫／死神用它葳蕤的手／引诱他们走向末日”，如此等等）。
接下来，此诗的语境突然大面积变异。如阵阵清风吹拂，一扫上面的艰涩、悲凉，而代之以清新、温暖的日常化情境。因为孩子睡醒了，“一声哭嚷”，抻回了母亲那颗苍凉远举的心。这是多么爱孩子又尽职的母亲呵，她马上翻身落床，给孩子喂奶，“像笨重的奶牛”，更像轻柔地绽开微笑的“花蕾”。孩子纯洁而无辜，像小猫一样张嘴吮吸乳汁。曙色渐白，新的一天开始了，孩子咿咿呀呀的声音，像撒出一把音符，“清澈的元音像气球飞升”。——诗人内心彼此纠葛的两种经验，暂时得以平衡，但结构中内在的冲突张力，需要我们从戛然而止的“缄默”、“空白”处探询。
以上我们经由对五首诗的细读，从三大方面讨论了现代诗的“结构意识”或曰“结构原则”。对于了解现代诗而言，它们是最基本的、绕不过去的前提。“包容力——深层结构—�