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（二）中国传统的诗与音乐
从《诗经》到唐诗、宋词，再到元曲，诗在中国发展的历史与音乐密不可分。中国重“情”，而西方重“客观”。在毛诗大序中写到：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，故手之舞之、足之蹈之也。”说明了诗与乐之间的联系。而不同体裁的诗的题目与乐是相通的，如歌（《长恨歌》），行（《琵琶行》），曲（《圆圆曲》），调（《清平调》），操（《烈女操》），引、乐、谣等。中国历史上许多英雄无意中成为了诗人，如项羽和刘邦。项羽在《垓下歌》中吟到：“力拔山兮气盖世。时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何。虞兮虞兮奈若何。”在四面楚歌声中，唱出英雄末路的挽歌；而刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。”则是得酬壮志的豪迈心声。在胜利者刘邦的这首歌中也响彻着类似焦虑与前途未卜的悲音，这就难怪他在配合着歌唱而舞蹈时，要“慷慨伤怀，泣数行下”。
在宋诗中有一首姜夔的《过垂虹》：“自琢新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥”。《过垂虹》中小红低唱的“新词”指的是《暗香》和《疏影》这两首词，是姜夔在过垂虹之前刚刚应范成大之约写成的，并且专门为词配了曲。词、曲珠联璧合，传唱不衰。此种例子，枚不胜举。
古诗之于古人最大的用处之一就是用来吟诵。诗仙也是酒仙的李白就说到： “余亦能高咏” （《夜泊牛渚怀古》），只是“斯人不可闻”。古人的诗本身就具有了音乐性，而以吟唱的方式，借以抒发自己的怀古感今的情怀。
（三）西洋传统的诗与音乐
在西洋神话中，有几个主要的大神， 比如宙斯（ZEUS），朱庇特（JUPlTER），还有一个重要的神就是阿波罗（APOLLO），他也是青春之神，并掌管诗与音乐。可见诗与音乐是十分接近的，并且也象征着年轻。在希腊神话中，神是有人情味的，宙斯管不过来所有的事情，于是在他下面有“九谬斯” （Muses），分别掌管情诗、史诗和天文、历史等各方面的事情，其中之一就有一位是掌管抒情诗的女人，她的形象是手中抱着琴，这就表明诗神与音乐之神是一个人，也说明诗与音乐在远古的西洋是等同的。
到了中世纪的时候，出现了行吟诗人（minarel），他们就是最早的嬉皮士，不守礼节，但他们自己写词、作曲，并自弹自唱，甚至可能像今天的“脱口秀”，他们把诗向音节化发展，更拉近了诗与音乐的关系。在英文中“number”是数字的意思，但它的复数“numbers”就是诗的意思，也是音乐的意思，也可以用来表示计数、音节。
英文中诗的题目跟音乐的题目很多是一样的，比如说英文中“song”这个词，表示歌曲，但它也有诗的意思。像莎士比亚（Shakespear）有百首短诗，称为“SOUslet”，也可以译为“小歌”，所以说，诗的形式通曲的形式，并且诗与歌是不可分的。中国古代称呼诗为“诗歌”，当然也可以反过来称为“歌诗”，比如《李长吉歌诗》。
（四）以诗入乐
诗与音乐的关系还有：诗可以谱曲，很有名的就是王维的《送元二使安西》： “渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”后来人曲，成为《渭城曲》或《阳关三叠》。还有李白的《清平调》；“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”也是很典型的例子。
另外，在西方，最有名的例子就是苏格兰的民谣，有一首很古老的诗被谱了曲子，后世传唱，但后来彭斯（Roben~Bums）发现民谣曲中的诗词不是很好，于是诗人又改写了这首歌词。古往今来，这种从诗变为音乐，再由音乐回到诗的例子很多，所以说诗与音乐的确密不可分。
（五）以诗状乐
另一种关系，诗可以拿来形容音乐。不过诗人的筹码不多，例如中国诗的平仄、五声（加入声），但拿来形容音乐还是不方便的，直接来描写音乐恐怕不太容易，文字的声音再美还是比不过音乐。那怎么办呢？往往只能拿来形容听音乐的人的感受。最有名的就是白居易的《琵琶行》“轻拢慢捻抹复挑”已经有四个动词了：“拢、捻、抹、挑”；“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”已经有拟声法了；“嘈嘈切切错杂弹”已经有声音出来了；然后有形象“大珠小珠落玉盘”，当然也有音乐在里面，这是用文字来描写音乐。
李白有一首律诗《听蜀僧浚弹琴》“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。”直接作比喻，琴声像从深谷里传来的松风一样的，这还是有点写实的形容。“客心洗流水，余响入霜钟。”写他作客的心情，听过蜀僧弹琴之后，经过流水的清涤之后，客心好像流水一样，这是一种象征，已经是写音乐对听者的一种感觉了。“不觉碧山暮，秋云暗几重。”李白写音乐的方式和白居易明显不同。
（六）用乐理的方式来写诗
我非常喜欢听各种音乐，所以有时候也尝试把乐理用到诗里来。《诗经》里有“公勿渡河，公竟渡河，渡河而死，当奈公何？”我当时写文革期间流亡到香港去的青年，他们是从海上游泳到香港去的。我把它变成“公勿渡海，公竟渡海，渡海而死，歌亦奈何。”每一行古诗加上一首白话的诗，这是一种古今对照，也是一种双重奏。同时我也非常喜欢爵士乐，爵士乐有一种特殊的风格叫作切分法。切分法非常潇洒，就是在轻音重音之间安排得非常别致，你盼望是轻音的地方它往往放的是一个重音，我也写过一首诗，就是想把切分法用到新诗里面。不过这样的试验可能很难成功。有时候在散文里面，我电想用音乐的特殊的节奏来增加中国散文的节奏感。我有一句话在散文里描写我驾车很快地开过去，“拉开前面的远景蜃楼摩天绝壁拔地，倏忽都削面而逝，成为车尾的背景，被拉链又拉拢。”好像在拉一个拉链，前面拉开了后面又拉拢了，这是车开得快的时候。
（七）诗本身的音乐性
这里我再讲诗本身的音乐性，就是文字本身的音乐性。李清照一首很著名的词《声声慢》，描写她迟暮的心情：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”十四个节子，写得再好也不见得比音乐好听，可是她的可贵之处在哪呢，在这几个字，它不但有音调还有它的意义在里面。能够用音调来切合心境就非常难能了。
世界上任何一项艺术都有它的一个原则：在整齐与变化之间作一个适当的安排，来求得一个平衡点。所有的艺术都要考虑到一个这样的美学原则。太整齐了往往就会显得单调，变化太多就会变成混乱。我们举一首唐诗作例子，贺知章的《回乡偶书》“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”如果我们把每一句减掉一个字，它的意义完全一样。“少小离家老回，乡音无改鬓衰。儿童相见不识，笑问客从何来。”这样的六言诗并不好，因为它太整齐单调了。六言的太乏味了，七言的有偶有奇、有正有反，整齐中有变化，变化中又有约束使它整齐，这就是诗的一种艺术。我们目前面临的一个问题就是像民国初年的冰心他们写小诗，或者是受日本俳句或者是受泰戈尔的小诗的影响，写得很清新自然，可是闻一多说不行，这样写下去，太不整齐了，太随便了。所以他说我们要写格律诗，分段、分行，要有一定的格式。于是新月派的人就跟着他写，也写了很多年，也写了很多好诗，但是后来他们觉得格律诗规定得太严格，他们开始要求写自由诗。在国外十九世纪美国有惠特曼写自由诗，法国的波特莱尔也写自由诗。自由诗太自由了，自由到没有规则。自由于艺术是不可以乱来的。你有自由不遵守古人的规则，也有自由不遵守当代名家的规则，你自己独立门派要创造一种新的格律，当然可以。就像你说你不喜欢打篮球我电不喜欢打桌球，我喜欢打一种新的球。那我首先要问你这种球的规则在哪里，连游戏都要规则，艺术不要规则吗？所有自由，“从心所欲”，后面一句常常被人忘记了——“不逾矩”。总是没有规则，你的艺术就不能够成气候，
我想把诗与音乐的关系就讲到这里。下面请大家欣赏苏州评弹《乡愁》，结束以后我会给大家朗诵几首我自己的诗和一些别人的诗。
（该文是余光中今年5月21日在同济大学作家周上的
讲演。）