十少年作家批判书 -黄浩 马政 著- 第1部分

　　张悦然：无谓的忧伤是一种病

　　当代作家大多人文素养稀薄，自由思想寡淡，创造血性严重不足。反映在作品里，自然只有模仿和怪诞了。卡夫卡的怪诞里包含了逼真、慑人心魂的观念真实，马尔克斯的“魔幻”里暗藏了美洲大陆独具的文化底色。而出现在中国当代作家笔下的人物，往往只意味着词语的疯狂，大脑的谵妄。作者走马观花地追随形形色色的现代流派，创造的冲动被炫耀的热情所取代，真实的原则被展览的趣味所凌驾。我们看到了那么多不切实际的风情，莫明所指的苦难，胡搅蛮缠的象征，旱地拔葱的欲望。意识在流动，惟独人物的血液凝然不动；文字
　　在喧哗，惟独思想的真义寂然无声。由于对鲜活本身的人性缺乏好奇和洞察，他们便更愿意乞灵于时代精神的襄助。或者相反，一头扎进某个“当时已茫然”的历史陈境，供自己的手掌随意翻覆。由于生活的活水已经不存在于内心，他们对所谓“体验生活”抱有孩子气般的抵触，坚信只要在某个瞬间，某个角落有“一丝的感动”，就能使自己的文本能够具备旺盛的现代审美价值。可到头来，恰恰只能为一时即兴的话语留下终生的败笔。
　　——《齐人物论》上海文艺出版社2000年第一版
　　众所周知，在我国近代杰出的作家群里，不同的作家肯定有其独特的写作风格。这一认识具有跨时代的真理性。我们可以把鲁迅理解为愤怒的激进主义者，可以把胡适理解为温婉的改良主义者，可以把郭沫若理解为敏捷的乐观主义者，也可以把郁达夫理解为无奈的悲观主义者。正因为如此，他们的名字以及作品才可以长存于世。当然，每一种叙事宏大的理论判断也总会有其漏洞百出的时候。其实我们所谓的阅读与欣赏，认可与批判，都是某种学术意义上的顾此失彼。打个比方，假设阅读者甲选择了甲类阅读角度进入文本，那么他就会同时丧失掉阅读者乙所选择的乙类阅读角度。而且实际上，一千个不同的读者，就会出现一千个不同的哈姆雷特，只要具备了怀疑心态，就不会有任何人可以用纯粹的“零度状态”进入阅读。
　　倘若说，在当今的文学创作领域内，我们的小说叙事要领依然还保留着“龙头、猪肚，凤尾”这三大传统要素的话。那么面对张悦然的诸多小说，小小说，小说断片乃至纯粹小说，我是无法拿这样古老而毫无现实意义的艺术教条去衡量的。更加让我感到迷惑不解的是，在她的小说里，几乎没有任何传统意义上的叙述。她只是一位辞藻诡异的年轻堆砌者，而不是现实生活的冷静再现者。
　　就拿《赤道划破城市的脸》来说，这篇不足一万字的都市情绪（注：不是情感）小说，取材依旧是标准的张悦然式：没有恋情，没有绯闻，没有隐私，没有仇恨，更没有丝毫的乡土气息，甚至连一贯煽情的女孩的眼泪也没出现半滴。所有当下热炒的“卖点”，在这篇小说里全部销声匿迹。
　　故事发生在新加坡，那是作者张悦然正在努力领会着的一个热带现代化国际大都市。故事讲述了一个小男孩穿越时空与地域，有贼心没贼胆地勾引着“我”。主人公依然是一对不食人间烟火的痴情小男女。讲的也依然是这对小男女的青春期成长以及感情上不停的“擦肩而过”。这种固定的模式，一再出现在张悦然的都市情绪小说里。聪明的小说创作者，是不会在同一事件上喋喋不休的。但是张悦然偏偏不。她从来就不曾为此而感到恐慌过，就如同《毁》里面一开始就已经出现的那座教堂那样，张悦然式的小说叙述是以毁灭式的美的形式而存在的。
　　王尔德笔下的《莎乐美》，似乎是对美的一个深情告别。所呈现在读者眼里的那种美，是永远的，破碎的，最后的甚至是无法挽回的。古今中外的作家们，对这种美的驾驭基本上也是同出一辙的。我国的梁山伯与祝英台是这样，日本的村上春树也是这样，如同张悦然自己引用《挪威的森林》里的那段：“木月死后，村上写道，惟有死者永远十七岁。”其实，这种有关破碎美的描述在我国的古代，是这样的：“七宝楼台，眩人耳目，破碎下来，不成片段。”
　　这篇小说，一扫张悦然往日的潮湿与糜烂。从“我想要一个人。过来，坐下来，听我讲话。不停不止。”到“我停在一个角落里无比沮丧”。仿佛整个青春期都是在这种“阳光”底下完成了似的。男孩子的思想当然是很干净的，至少他不会说粗话，不会的。也不会有任何不洁的欲望，不会的。更不会低级趣味，绝不会的。他必须是个毫无瑕疵的白马小王子，即使家境贫寒，但他肯定是高雅而脱俗的。不能存在任何污点，不能。他还必须有一些些叛逆，一心向往传说中最真最纯的感情世界，一种看上去很率直很唯美的格调。他必须不谙世事，不食人间烟火。
　　这里我想，张悦然笔下的爱情是很有问题的。那是一种靠打打电话，发发e…mail的现代爱情格式。尽管主人公的内心有爱，但总是无法得到结果和肯定。因为他们很可能连自己也不相信。说这种爱情类似于精神上的柏拉图的话，显然有些滑稽。说这种爱情偏向于虚构出来的诗意和空灵，倒很是贴切。只是，所有刻意雕琢出来的东西，自然难成气候。
　　青春成长期里进与退只是一种形式。重要的是，生活里曾经出现的感动，终究会随着时间的流逝而逐渐平淡下去，平淡之后的不甘心，则成为张悦然笔下喋喋不休的旧情怀和老故事，一些时光的印记，爱情的绝路；生活的岛屿，沉默还有离开，等等，一系列零星的碎片，构成了一种病态的呻吟。而真实的生活却是永远都不会停止下来的。一直觉得成长就应该这样，很多的责任就在不远的地方等待着我们。于是放弃也会是一种洒脱。有很多的爱，我们只能用世俗的方式来承担，其他的，不过是聚散随缘，风雨由天。我们挥一挥手，就可以让青春走远，落红成片。
　　张悦然笔下的男女主角无须对白。他们之间的心灵相通仿佛是与生俱来的。就连配角的出现，也总是那样的出人意料。《毁》里的出租车司机为了区区10块钱而杀人，这让我大跌眼镜。宛若童话，像个寓言。情节诡异当然是件好事，那说明小说作者有足够想像力。可是非让母鸡打鸣，让公鸡下蛋，这种混乱的逻辑，失常的思维，往往就会起到反作用。最多让人哑然失笑，觉得莫言还是莫言，张悦然还是张悦然。就好比，在情节的合理安排上，老的，他还是老的；嫩的，她就是嫩的。
　　其实很多时候，我宁愿把张悦然还有安妮宝贝这类作者的小说当成是余秋雨的《山居笔记》来看。当广州木子美的城市激情博客风靡一时的时候，我是宁愿选择张悦然的那些电子或者纸媒日记的。但是后来的出版商和媒体编辑告诉我们，他们说张悦然写的是小说而不是日记。这样我才逐渐糊涂的。后来有很多的同龄人都逐渐接受了这样的宣传，他们承认，张悦然写的那些东西确实就是小说。只是我还是不大相信，因为就我而言，我对所谓小说创作始终是这样理解的：写作最本质的东西其实是来源于作者自己在智慧层面上的自娱自乐。表达自我是日记该干的事，而小说则是故事、冲突、人物三者在节奏和语感层面上的联机PK。小说是没有优劣的，只有技术层面上的欠缺。至于某人的某某作品的走红则完全是一种商业运作。对于大众，我们要欺骗，要用包装和商业轰炸他们，引导他们。他们愚昧，这是不争的事实。
　　回顾张悦然的创作历史，从一开始的《毁》到后来的《痣爱》。她注重的一直都不是情节的叙述。但由于重复出现的那些“忧伤的词汇”，它们是难得一见的、唯美的。这里我们必须认可张悦然在词汇运用方面的特色。我承认她在词汇组合领域内是天才独具的，而且这种语言组合的天才能力和安妮宝贝同出一辙。这种特色，发展到后来的《这些那些》、《竖琴，白骨精》以及《1980》等，就几乎成了千篇一律的雷同：烦琐，麻木，颓废，丧失激情甚至有点儿未老先衰。
　　还有一点让人无法接受的，是作品的女角形象。历来文学形象中女人审美趣味的更替始终被男人操纵着，这与长久的历史积淀下的两性关系的地位有关。在任何时代的通俗文学里，有血有肉的女人都被活埋在不断消失的时间里。写书的男人搜刮着枯肠用他们的眼睛来写女人，在他们的笔下，鲜见有灵魂的女性。而有灵魂的女人未必会有机会拿起笔发出自己的声音，少数拿起笔的女人却有着严重的自闭症，她们用自慰式的文字只写仅此一种相似的女人，像神经质的碎嘴婆子不厌其烦地疯狂惊人地叙述着自己，热爱着自己，重复着自己。比如琼瑶笔下的江雁容，比如陈染笔下的黛二小姐，比如安妮宝贝笔下的那个叫“安”的女子，也比如张悦然笔下的“我”。我觉得等她们进了养老院，一定会有很多老头们受不了耳朵的骚扰而提前死亡。这让读者在仔细阅读的同时也随之产生一种自然而然的反感，可惜这种反感，女性作者们本人却是毫不知情的。
　　想起大清国反腐倡廉类教育大片《九品芝麻官》里的几组镜头：县令周星驰遭仇家暗算，流落到某妓院混碗饭吃，原本不善骂娘的周星驰不堪妓院老鸨与众妓女对他的羞辱，于是暗地里每日每夜苦练骂娘本领。以至于后来，周星驰面对小河可以骂得鱼儿们一条条地飞上岸，面对一根直钢管能把它骂弯掉。这时老鸨却还想去他头上动土，结果周县令只是随随便便地歪了歪嘴巴，那个老鸨以及众妓女就全部躺倒地上不省人事了。之所以想起这几组镜头，是因为它跟张悦然同学诸多小说里的人物性格的制造颇有异曲同工之妙——当喋喋不休成为一名小说创作者的必杀技巧的时候，惟愿我们的读者们也都可以修得周县令那样的歪歪嘴巴大法并精益求精。也寄期望于远在国外求学的美女作家张悦然，当反复，反复，反反复复的忧伤叙述成为一种技巧或者风格时，一定要练好自己深厚的反攻略内功。否则，难免不会出现像周县令嘴巴下的那些小鱼，钢管以及妓院老鸨和众妓女那样的结局，被观众骂飞掉，倒掉甚至死掉。
　　（恭小兵：本名汪平，1982年生于皖南小城黄山。著有长篇小说《少年犯》、《云端以上，水面以下》、《罪证》；杂文集《草根时代》等）无根的虚妄是一种病以“内心的臆想”来代替小说人物的个体存在，看似在细节上恢弘悠远，其实空洞苍白言之无物，这样的小说如同心情日记，通过内心扩张强制性地取消了人物与情节，制造一个虚妄的“内心市场”。
　　在尘世，人们假使能顺着性质的倾向，他的性灵就将不再流浪，那将使人获得至善。
　　然而，你生性要在腰间佩带长剑，却偏偏去履行宗教上的职务，或如让一个传教士去做国王，如此你的脚步就踏在正道之外了。
　　——但丁《神曲》（《天堂篇》）我也不是很清楚为什么要引用但丁的这段话。所以，还是来谈谈张悦然和她的小说吧。一下子从天堂跳到世俗的批判，可能会让一些人难以适应，不过我以先驱但丁的名义发誓，我不是故意的。
　　阅读张悦然的小说，就不由得联想到安妮宝贝，一种高屋建瓴的苍白写作，仿佛不食“人间烟火”。主观上脱离坚实的社会背景，以一个所谓的“内心都市”为场景，由不可捉摸的自我情感延伸开来，制造出“忧伤”的氛围与“爱情”的纠缠。诚然，这种“忧伤”与“爱情”在心理上是细切的，是某种意义上的切实存在，但绝对不是以此将小说立意贯彻始终的理由，沉迷于精神上的“利己”想像而放弃现实，忽略构成社会这座大厦地基的普罗大众，放弃绝大多数人包括自身在内的真实生存环境，只能是一种自欺欺人的写作。当文学游戏
　　以“小资意识”为前提，当小说在“非游戏”状态下脱离了社会认知，脱离了世俗情感上的忧患意识，那就只能将其当作一件皇帝的新衣来看了，之所以华美，是因其虚妄。
　　生活在缪斯眼中是为她而举行的盛大庆典，这并不取决于缪斯的内心，而是取决于神的力量，即使这样，缪斯尚且还需要生活的外在环境为补充。缪斯可以战胜时间、环境和纯粹生活的有效，但并不意味着可以抛弃这些。而安妮宝贝不是缪斯，张悦然同样也无法成为缪斯。
　　也许有人会用博尔赫斯的幻想美学来对这种“文学”进行包装，用以混淆“幻想美学”的文学属性。确实，幻想与现实是文学不可或缺的两个基点，但我要提醒一下，博尔赫斯的幻想与空灵是以超越的姿态俯视这个社会，他总是对过去充满怀疑，对过去进行假设，再进行延伸。个中涉及到自身对现实的超脱性以及思维上的哲学性，是以各种玄学、唯心论、形而上学的文本为基础的，由幻想的哲学性质达到现实的理性思索。而如张悦然的写作方式，我想没有人会认为她具备其中的任何一点因素，纯粹是为脱离而脱离，以求置身于一个如莫言所评价的“耽于幻想的禀赋与忧伤的气质，浪漫而神秘，婉约而典雅”的文本环境。当脱离缺乏高度与必然的延续性，这种脱离就成了虚伪的假象。自然，以博尔赫斯的水准来要求张悦然是不切实际的并且带有邪恶的“推翻论”，这不是我的目的，我所要说的，是不要以“幻想美学”的文学本质去看张悦然与“文学非原生态”毫无瓜葛的写作。
　　莫言为《樱桃之远》所做的序言中如是评价：“在故事的框架上，可以看到西方艺术电影、港台言情小说、世界经典童话等的影响。在小说形象和场景上，可以看到日本动漫的清峻脱俗，简约纯粹；可以看到西方油画浓烈的色彩与雅静的光晕；时尚服饰的新潮的朴素与自由的品位；芭蕾舞优雅的造型和哥特式建筑惊悚的矗立。在小说语言上，她有流行歌曲的贴近和煽情，诗歌的意境和简洁，电影经典对白悠长的意蕴和广阔的心灵空间。”从中不难看出莫言的苦心孤诣，本着对少年作家的关照，不忍直接说明小说的时尚杂烩属性与内容的空洞，通过一些机械的华丽辞藻随随便便不知所云地套上了一个“也许”性的文学链接——“尽管缺一些社会性的宽泛，但也许更加贴近文学的方式。”如果文学的方式是扯虎皮理论为冠冕，借文过饰非的浪漫主义为手段，而缺乏实际上的文学性与逻辑延续性（哪怕是颠倒的），只能沉耽于自恋情绪中，那这样的文学方式，不要也罢。《诗与玄学》中说：“文学即游戏，尽管是一种严肃的游戏。”是的，文学即使是场游戏，那也是严肃的游戏，绝不是虚妄的游戏。
　　然而如张悦然这种虚妄的游戏不仅仅是突出内心的莫名其妙与无端忧伤，甚至以唯美化的内心式描叙来淡化了暴力与邪恶的概念，放弃了小说的现实指向与思维上的是非准则。文学的辩证法则在张的小说中成了缺了胳膊又少腿，只有“内心”之辩，没有“内心”之证。所有的一切一切，都成了依附于“内心描叙”而存在，只有你看到的表象，却找不到你所要思索的东西，虚无飘渺的让你根本找不到思想的着力点。——杜宛宛把段小沐从秋千上推了下去，段小沐成了跛子。这是《樱桃之远》中的一个情节，但在张悦然的小说中你看