费很大力气，吃很多苦头，还得时常歇口气”，才能弯下身“去把长腿袜上沿拽上来”。布律纳达撩起裙子，用裙边，给正在哭泣的罗宾逊（ROBINSON）擦去眼泪。布律纳达连两三个台阶都上不去，得让人抱上去——使罗宾逊惊讶的场面，罗宾逊一辈子都在叹：“啊！她真是美，这个女人，啊，伟大的上帝，她多美！”布律纳达站在浴池里，赤裸着，德拉马什（DELA－MARCHE）给她洗浴，她却一边抱怨，一边叹气。布律纳达躺在那个浴池里，发火，挥着拳头砸向水里。布律纳达由两个男人花两小时把她抬下楼梯，放在轮椅上，卡尔推着轮椅，穿过市区，去一个神秘的地方，大概是妓院。布律纳达坐在椅子上，完全被一个披巾盖住，一个警察还以为她是一堆装着马铃薯的口袋。
在这种粗俗的丑陋中，新鲜之处在于她的诱人：病态的诱人，可笑的诱人，但还是诱人；布律纳达是使人反感与使人亢奋交界处的性魔，男人的欣赏的叫喊不仅仅是喜剧性的（他们是喜剧性的，性是喜剧性的！），但同时也是完全真实的。布洛德，女人的浪漫式欣赏者，对他说来，性交不是事实，而是“感情的象征”，毫不奇怪，他在布律纳达身上没有看到任何真实的东西，没有看到真实经验的影子，却仅仅看到描写“对于那些不走正路的人所作的可怕的惩罚”。
七
卡夫卡所写的最美的色情场面在《城堡》的第三章：K与弗莉达造爱的一幕。第一次见到这个“不起眼的黄头发小女人”过了才不到一小时，他就在柜台后把她抱住，“地上满是一滩滩啤酒和脏东西”。脏东西，它与性，与它的本质不可分。
但是，在这之后，马上，在同一段中，卡夫卡让我们听到了性的诗：“在那里，过去了好几个小时，几个小时的共同呼气，几个小时的共同心跳，几个小时中K不断地感到他在迷失，或者他在异乡世界，比他之前任何人都远，在一个连空气都没有任何故乡空气的因素的异乡世界，在那里人会被奇异性所窒息，不能做任何什么事，在荒诞的诱惑中，只能继续地去，继续迷失。”
长时间的性交被隐喻为在奇特的天空下的行走。然而行走不是丑陋，相反，它吸引我们，它邀我们走得更远，它使我们陶醉：它是美。
下面又有几行：“他用手搂着弗莉达，他太幸福，也是太惊惶地幸福，因为他觉得如果弗莉达抛弃他，他所有的一切也把他抛弃了。”这还算是爱情吧？不，不是爱情，如果人被放逐被剥夺一切，一个小小的才认识的、被拥抱在啤酒渍中的女人便成了整个一个宇宙——这没有任何爱情的介入。
八
安德烈·普洛东（ANDR′EBRETON）在他的《超现实主义宣言》中，对小说的艺术表现得十分严厉。他责备小说里无可救药地充斥了平庸、粗俗和所有与诗相反的东西。他嘲笑它的描写和它的令人厌烦的心理手法。对小说作出这一批评之后，紧接着是对梦的颂扬。然后，他概述：“我相信这两种状态，梦与现实，其表面如此相互矛盾，将来会变成一种绝对的、超现实的现实，如果可以这样说的话。”
悖论：这个“梦与现实的解决方法”，超现实主义者宣布了它，却没有善于在一部伟大的文学作品中真正地实现过，然而它已经发生过，而且恰恰在他们诋毁的那种作品中：在此前十年的卡夫卡的小说里。
卡夫卡的这一令我们出神的想象很难去描写、定义、命之以名。梦与现实的混合，当然这是一种卡夫卡从未听过的说法，但它在我看来是让人清清楚楚的。如同那句对超现实主义者说来颇为珍贵的话，即罗特阿蒙（LAUTR′EAMONT）关于一把雨伞与一架缝纫机相遇之美的话：物体愈是相异，它们之接触所射出的光芒愈有魔力。我想这可以说是一个意外所造成的诗意，或者，层出不穷的惊讶所造成的美。或者，作为价值的标准，使用密度这个定义：想象的密度，意外相逢的密度。K与弗莉达性交的场面，我已经提到，便是这个令人昏眩的密度的范例：段落短，不到一页，包容了三个完全不同的关于存在的发现（关于存在的性三角），它们的接踵而至使我们吃惊：脏东西，奇特性的黑而令人出神的美，动人而又令人不安的怀旧。
整个第三章是一场意外所带来的旋风，在一个相对拥挤的空间相继出现：K和弗莉达在小客栈第一次相遇，由于第三者奥尔加（OLGA）在场，诱惑被掩饰为一场极实际的对话；门上有一个洞的图案（图案十分平常，但它超出经验的真实性），从那里，K看见克拉姆（KLAMM）在办公桌后面睡觉；一群庸人和奥尔加一起跳舞；弗莉达令人惊讶的残酷：她用一条鞭子驱赶人群；令人惊讶的恐惧，使人群屈从；客栈老板赶到，K便躺到柜台下藏起来；弗莉达到来，在地上发现K，向客栈老板否认有人在（一边却爱意绵绵，用脚去抚弄K的胸膛）；做爱的场面，被桌后醒来的克拉姆的叫声所中断；弗莉达向克拉姆叫喊：“我和测量员在一块儿”，令人吃惊的勇敢举动；然后，到了顶峰（这里，我们完全走出了经验的真实性）：在他们上面，柜台上，两个侍应生坐在那里，整个这段时间，他们都在看着两个人。
九
《城堡》的两个侍应生大概是卡夫卡的最具诗意的盛会，是他的异想天开的美妙之极；不仅他们的存在令人无限吃惊，而且充满意义：这是些可怜的敲诈者，让人讨厌的人，但他们也代表着城堡世界的逼迫人的“现代性”；他们是警察、报导记者、摄影师，全面摧毁私生活的代理人是悲剧舞台上往来的无辜的丑角；他们也是淫荡的窥视者，他们的出场给整个小说吹入了一股由不健康的混杂和卡夫卡式喜剧合成的性的芬芳。
尤其是：这两位的介入有如一根杠杆，把故事竖起在这个一切既是真实而又不真实，可能而又不可能的领域里。第十二章：K和弗莉达，和他们的两个呆在一所小学校教室改成卧室的房子里。小学女教师和她的学生们在四个人正开始晨洗的时候走了进去。在挂在双杠上的被单后面，他们重新穿好衣服，而孩子们感到好玩，纳闷，好奇（他们也是窥视者），孩子们观察着他们。这胜过一把雨伞与一架缝纫机的相遇。这是两个空间绝妙地不适当的相遇：一个小学校班级和一个令人可疑的卧室。
这个伟大的喜剧诗的场面（它应该被列在小说的现代性的精选之首）在卡夫卡以前的时代是无法让人想到的。完全无法让人想到。我这样强调，是要说明卡夫卡的美学革命的彻底性。我记得一次谈话，已经是20年前，和加尔西亚·马尔克斯，他对我说：“是卡夫卡使我懂得了可以用另外的方法写作。”另外的方法，这就是说，越过真实性的疆界。并非为逃避真正的世界（用那些浪漫者的方式）而是为了更好地把握它。
因为，把握真正的世界属于小说的定义本身；但是，如何把握它，并能同时投入一场使人着魔的异想天开的游戏？如何能在分析世界时做到严谨，同时在游戏般的梦中不负责任地自由自在？如何把这两个不相容的目的结合起来？卡夫卡解开了这一巨大的谜。其他的人们从这个缺口追随他去，每人有自己的方式：费里尼、马尔克斯、伏昂岱斯、拉什迪，还有其他人，还有其他人。
见鬼去吧。圣—加尔达！它的被阉割的阴影隐去了所有时代中一位最伟大的小说诗人。
…
第三章 向斯特拉文斯基 即兴致意 往日的呼唤
1931年，在电台的一个演讲中，勋伯格谈到他的先师：INERSTERLINIEBACHUNDMOZART；INZWEITERBEETHOVEN，WAGNER，BRAHMS（第一位的是巴赫和莫扎特；第二位，贝多芬，瓦格纳，勃拉姆斯）。接着，他用一些言简意赅、充满格言的话，对他从这五位作曲家每个人那里所学到的下了定义。
但是，在谈及巴赫和谈及其他人时，有很大的不同：比如在莫扎特那里，他学习“长度不等的乐句的艺术”，或“创造次要的乐思的艺术”。这就是说，一种只属于莫扎特本人的、完全个人的技艺。在巴赫那里，他发现了一些原则，它们也曾是巴赫以前若干世纪全部音乐的原则：第一，“发明若干组音符的艺术，这些音符可以自己与自己相伴”；第二，“从唯一的核心出发去创造全部的艺术”（DIEKUNST，ALLESAUSEINEMZUERZEUGEN）。
用这两句概括勋伯格从巴赫（BACH）和他的前辈那里所得教益的话，可以给整个的十二音体系的革命下定义：与古典音乐和浪漫派音乐相反，建立在不同音乐主题的交替和先后而至的巴赫的一首赋格和一部十二音体系作品一样，从始至终都从一个唯一的核心去发展，它同时既是旋律，也是伴奏。
23年后，罗兰·马努埃尔（ROLANDMANUEL）①问
斯特拉文斯基：“今天您最主要关心的是什么？”答：“吉约姆·德∶马萧（GUILLAUMEDEMACHAUT）②，海利希·伊萨克（HEINRICHISAAK）③，杜非（DUFAY）④，佩洛丹（PEROTIN）⑤，和韦伯恩⑥。”一个作曲家如此明确宣称十二、十四、十五世纪的巨大重要性，并把它与现代的音乐拉到一起（韦伯恩的音乐），这还是第一次。
①罗兰·马努埃尔（1891—1966），法国作曲家，评论家。
②GUILLAUMEDEMACHAUT，在我手头的诸字典中查无出处。
③HEINRICHISAAK（？1450—弗罗伦萨FLORENCE1517）。
④DUFAY（？1400—CAMBRAI1474），法语弗拉芒作曲家。
⑤PEROTIN或PEROTINUSLXII—XIII E 法国作曲家。
⑥WEBERN（VIENCE1883—MITTERSILL，SALZBOURG1945），奥地利作曲家。
若干年后，格林·古尔德（GLENNGOULD）①在莫斯科为音乐学院的学生演出一场音乐会；在演奏了韦伯恩、勋伯格和克莱内特（KRENEK）之后，他给他的听众作了一番小小的评论，他说：“对这一音乐我所能做的最美好的赞颂，就是指出：人们在其中所发现的原则并不是新的，它们至少已有五百年了。”接着，他又演奏了巴赫的三个赋格。这是几经考虑之后的挑战：那时在俄国作为官方学说的社会主义现实主义以传统音乐的名义向现代主义作战。格林·古尔德是想表明：现代音乐（在共产主义的俄罗斯被禁止）之根远比社会主义现实主义音乐之根更加深（后者事实上只是人为地保留了音乐浪漫主义）。
①GOULD（1932—1982），加拿大钢琴家。
两个半时①欧洲音乐的历史已有大约一千年之久（如果我视原始的复调早期尝试为它的开始）。欧洲小说的历史（如果我视拉伯雷和塞万提斯的作品为其开始），则有约四个世纪之久。每想到这两部历史，我便不能摆脱这样的感觉：它们的发展都以相近的速度，可以这样说，都有两个半时。两个半时之间的间止，在音乐史和小说史中，不是同期的。在音乐历史中，间止贯穿在整个十八世纪（上半时的象征性顶峰是巴赫的《赋格的艺术》，下半时开始自早期古典艺术家的作品）；小说历史中的间止来得稍晚：在十八与十九世纪之间，即在拉科罗什（LACLOS）、斯特恩一方面和司各特、巴尔扎克另一方面之间。这一不同期表明制约艺术历史之节奏最深刻的原因不是社会学和政治的，而是美学的：它们与这一艺术或那一艺术的本质特点相联系；比如小说的艺术，它包含两种不同的可能性（两种不同的作为小说的方式），它们不能同时、并行地被采用，而是相继地，一个接一个。
①作者在此处引用的是足球赛术语。
这个关于两个半时的比喻想法是过去在一次和朋友谈话时产生的，它不声言具有任何科学性；这是一个平常的、基本的、天真人一看也很明显的经验：关于音乐与小说，我们都是在第二个半时的美学中教育出来的。一支奥克戈姆（OCKEGHEM）①的弥撒或巴赫的《赋格的艺术》，对一个一般的音乐爱好者说来，与韦伯恩的音乐同样难以理解。十八世纪的小说，故事引人入胜，却使读者对它们的形式望而生畏，以至于它们通过电影改编的版本要比书更多地为人所知（而改编电影却注定改变其精神与形式的本来面目）。十八世纪最著名的小说家萨姆埃尔·理查森（SAMUELRICHARDSON）②的书如今在书店已找不到，实际已被忘却，相反，巴尔扎克，即使他显得老了，仍然易读，形式让人易解，读者感到熟悉，尤其是：对于读者，他的形式就是小说形式的样板。
①JOHANNESOCKEGHEM（DENDERMONDE？1410－TOURS1497），弗拉芒作曲家。
②SAMUELRICHARDSON（MACWORTH，DERBYSHIRE，1689－PARSON’SGREEN1761），英国作家。
两个半时的美学之间的鸿沟是多重误解的原因。纳柯博夫（VLADIMIRNAKOBOV）在专论塞万提斯的书中，对（唐·吉诃德）作出了一个挑衅性否定的见解：一部被过高评价，天真、重复、充斥难以忍受和非真实的残酷的书；这个“可憎的残酷”使这本书成为“前所未有的最凶狠最野蛮的”书之一：可怜的桑乔（SANCHO），一次又一次遭受毒打，至少五次掉光了牙。是的，纳柯博夫说得对：桑乔掉的牙齿太多，但是我们不是在左拉的作品那里，那里的残酷被描写得准确而细致，成为社会现实的一部真实的文件；和塞万提斯在一起，我们处在由一个说书人的魔法所创造的世界里，说书人创造夸张，任自己被异想天开和极端所挟去；桑乔的一百零三只被打碎的牙，不能从字义上去读，况且这部小说中的任何东西都不能这样去理解。“太太，一个压路滚筒从您的女儿身上压过去了！——那好，那好，我正在我的浴缸里，把她从我的门底下塞过来，把她从我的门底下塞过来吧。”我小时候听到的这个古老的捷克笑话，应不应该控诉它的残酷？塞万提斯的伟大的奠基性作品是由一种非认真的精神所主导的，从那个时期以来，它却由于下半时的小说美学，由于真实性之需要，而变得不被理解。
下半时不仅使上半时黯然失色，而且把它击退了；上半时成了小说的尤其是音乐的恶劣意识。巴赫的作品便是其中最知名的例证：巴赫生前的名声；巴赫去世后的被遗忘（长达半世纪的遗忘）；在整个十九世纪中巴赫的缓慢的重被发现。唯有贝多芬在生命后期（也就是说巴赫去世七十年后）差不多成功地把巴赫的经验纳入音乐的新美学（他为把赋格放进奏鸣曲，重新作了多次尝试），然而贝多芬之后，浪漫派愈是喜爱巴赫，他们关于结构的思想中，愈是远离巴赫。为使巴赫更易于进入，人们把他主观化，情感化［布索尼（BUSONI）①的著名的配乐］；之后，作为对这种浪漫化的反动，人们又想重新找回如同在当时时代演奏的巴赫的音乐，这便又产生了一些绝对平淡的演奏。穿过了遗忘的荒漠，巴赫的音乐在我看来总带着半遮半掩的面目。
①FERRUCIOBEVENUTOBUSONI（1866—1924），意大利作曲家、指挥家、钢琴家，曾改编许多巴赫的作品。
历史如雾中突现的风景
且不去谈巴赫的被遗忘，我可以把我的想法倒转过来，说：巴赫是第一伟大的作曲家，他�