这个“像我过去一样”，暗指她对斯特沃的爱情被很快地唱了出来，像是一声小小的喊叫，在尖声的音符下，升上去又中止；仿佛杰努发在回忆某一件她想立即忘却的事情。科瓦罗维奇却拉宽了这一段的旋律（他“让它焕发起来”，沃格尔这样说），把它改变成下面这个样子：
难道不是吗？沃格尔说，杰努发的歌唱在科瓦罗维克的笔下变得更美。她的歌唱不仍是完全雅那切克式的么？是的，如果要想模仿雅那切克，不可能作得比这更好了。但是附加上去的旋律简直是荒谬。在雅那切克那里，杰努发只是极快地，带着被抑制住的恐怖感，回忆她的“过失”；而在科瓦罗维克那里，她却期望去回忆，在那里流连忘返，为之激动（她的歌延长了那些话：爱情，我，和过去）。所以她在拉柯面前，歌唱她往日对斯特沃，拉柯的情敌的幽幽之情。她歌颂作为一切不幸的因由：对斯特沃的爱。沃格尔这位雅那切克的狂热信奉者，他怎么可以去捍卫这样一个心理上的无意义呢？明知雅那切克美学上的反叛恰在于拒绝在歌剧的实践中追从流行的心理非现实主义，他怎么可以对这一拒绝施以惩罚呢？怎么可能爱一个人而同时又对他如此不理解呢？
四
然而，在这里沃格尔也是对的：正是科瓦罗维克的修改使得歌剧更加顺应习俗，从此而参与了它的成功。“喂，让我们对您作些曲吧，但愿人们会爱上您。”但是，现在的时刻是：
大师拒绝以这种代价被爱，更喜欢被人憎恨和理解。
一个作曲家拥有什么样的手段可以使自己是怎样就被人怎样理解？海尔曼·布洛赫三十年代在被成为法西斯的德国占领下的奥地利，和在移民的孤独中，没有太多的办法：几个演讲会，介绍他的小说的美学；给朋友，给读者，给出版商，给译者们一些书信；他什么都没有忽略，由于极为关心，比如在他的书的封底上所印的短小文字，在一封给他的出版商的信中，他抗议对方请求为《梦游人》把它的小说与霍夫曼斯达尔（HUGOVOWHOF－MANNSTHAL）和史维沃（ITALOSVEVO）相比较。他提出一个反建议：与乔伊斯和纪德相提并论。
让我们在这个建议上停一下：事实上，在布洛赫—史维沃—霍夫曼斯达尔和布洛赫一乔伊斯—纪德两种情况之间的区别是什么？第一种情况从文字的广义和含混意义上讲是文学的；第二种是专门的小说的（布洛赫自称与纪德的《伪造货币者》同出一系）。第一种情况是一种小的背景，也就是说，地方性的，欧洲中心的。第二种是一种大的背景，也就是说国际的、世界的。布洛赫把自己移到乔伊斯与纪德身边，他要强调的是让他的小说在欧洲背景下被领会；他意识到《梦游人》，与《尤利西斯》和《伪造货币者》一样，是一部把小说形式革命化的作品，它创造了小说的又一美学，而这一美学只能在小说作为它自身的历史底幕上才可能被理解。
布洛赫的这个要求对于任何重要作品都有价值。我永远重复不够：一部作品的价值和意义只有在国际的大背景之下才能被估价，这一真理对于任何一位处在相对的与世隔绝中的艺术家都会是必须的。一位法国的超现实主义者，一位“新小说”的作者，一位十九世纪的自然主义者，都是由一代人，一场世界闻名的运动推举出来，他们的美学纲领可以说先于他们的作品。但是，贡布罗维茨，他在哪个位置？如何理解他的美学？
他1939年离开自己的国家，年龄35岁。作为艺术家的身份证，他随身只带唯一一本书《费迪杜克》（FER－DYADURKE），才华横溢的小说，在波兰鲜为人知，在其他地方默默无闻。他在远离欧洲的地方，拉丁美洲下了船。他孤独一身，令人难以想象。拉美的伟大小说家们从未接近过他。波兰反共的移民群对他的艺术乏有兴趣。十四年间，他的情况一无改变，大约1953年他开始写作并出版了他的《日记》。人们在其中对于他的生活得不到什么东西，它主要是陈述他的立场，一番永远的自我解释，美学的和哲学的，一部关于他的“战略”的教科书，或者更好一些：这是他的遗嘱；并非他已想到了他的死；他只是想到把他自己对自己和他的作品的理解作为最后的和最终确定的意愿公诸于人。
他以三个关键—拒绝来界定他的立场：拒绝屈从于波兰移民的政治介入（并非因为他抱有亲共的同情态度，而是因为介入的艺术其原则令他反感）；拒绝波兰的传统（按照他的想法，只有反对“波兰性”、动摇其沉重的小说遗产，才可能对波兰作一些有价值的事）；最后，拒绝60年代西方的现代主义，贫瘠的现代主义，“对现实不诚实的”，在小说艺术方面疲软的，大学式的，冒充高雅的，沉浸在它的自我理论化中的现代主义（并非由于贡布罗维茨少一些现代，只是他的现代主义是不同的）。尤其是第三条“遗嘱”甚为重要，具有决定性，同时又被顽固地错误理解。
《费迪杜克》出版于1937年，比《恶心》早一年。但是，贡布罗维茨默默无闻，萨特则名声显赫。《恶心》可以说，在小说的历史中，剥夺了应属于贡布罗维茨的位置。在《恶心》中，存在主义哲学穿上了小说的可笑服装（仿佛一位教授，为了给打瞌睡的学生们开心，决定用小说的形式给他们上一课），而贡布罗维茨写的是一部真正的小说，把过去的喜剧性小说的传统（在拉伯雷、塞万提斯和菲尔丁的意义上）重新继承起来，使得关于存在的问题在他那里出现在非—认真的和滑稽的目光下。
《费迪杜克》属于那些重大的作品（与《梦游人》和《没有优点的男人》相提并论）。它们开始了，我以为，小说历史的第三时，重新复活了被忘却的前巴尔扎克小说的经验，并夺取了过去被认为属于哲学的领域。《恶心》，而不是《费迪杜克》成为这一新的方向的样板，产生了令人遗憾的后果：哲学与小说的新婚之夜在相互的烦恼中渡过。贡布罗维茨的作品，布洛赫的作品和穆齐尔的作品（以及卡夫卡的作品，当然）在它们诞生后三十年才被发现，不再有必要的力量去吸引一代人，和创造一个运动：它们由别的美学派别所阐述，后者在许多方面与他们对立，它们被尊重，甚至欣赏，但是没有被理解，以致我们世纪小说历史中最伟大的转折的发生并没有受到注意。
五
这也是，我前面已谈到，雅那切克的情况。麦克斯·布洛德为他的服务和为卡夫卡的服务一样：有着无私的热情。我们应给他这个荣誉：他服务于两个在我诞生的国家里从未生活过的伟大艺术家：卡夫卡和雅那切克；两人都被错误地认识；两个人的美学都让人难以理解；两个人都是其社会环境之小的受害者。布拉格对于卡夫卡意味着一个巨大的缺陷，他在那里与德国文化与出版界相隔绝，这对于他是致命的。他的出版商们很少关照这个作者，对于他个人，他们所知几乎没有，约齐姆·安塞尔德（JOACHYMUNSELD），一位德国大出版社之子，就这一问题写了一本书，并提出这才是卡夫卡不去完成最可能的原因（我认为这个想法非常现实），没有任何人向他要的小说之原因。因为如果一个作者没有出版自己手稿的具体前景，那么没有任何事可以触动他作最终的修改，什么也不能阻止他暂时把它搁置一边并去做另一件事。
对于德国人，布拉格只是一个省地城市，如同波尔诺对于捷克人一样。两个人，卡夫卡和雅那切克，因而都是省地人。卡夫卡所在城市的人们对于他是异乡人，他几乎不为人知，而雅那切克在同一地，则被同胞们视为微不足道。
谁要想理解卡夫卡学创始人在美学上的无能，那就应该读一下关于雅那切克的专著。极为热情的论述，它毫无疑问给被误解的大师以很多帮助。但是，它是如此缺乏份量！如此天真！有许多大字眼儿：宇宙的、爱情、同情、被侮辱和被损害、天神般的音乐、极为敏感的灵魂、温柔的灵魂、梦想者的灵魂，然而却没有任何结构分析，没有做任何尝试去捉住雅那切克音乐的具体的美学。布尔诺深知布拉格音乐界对于这个省地作曲家的憎恨，他想证明雅那切克属于民族的传统，他完全可以与捷克民族意识形态的偶像，最伟大的斯美塔那并驾齐驱。他被这场捷克的、省地性的、被局限的论战缠到这种地步，以致于世界的全部音乐却从他的书中逃脱掉了，所有时期的所有作曲家只有斯美塔那在其中被提到。
啊！麦克斯，麦克斯！永远不要急于跑到敌方的地盘上去。在那里，你找到的只有敌对的人群，出卖自己的仲裁者。布洛德没有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之中，即欧洲音乐的宇宙背景下，唯一的使雅温柔的灵魂、梦想者的灵魂，然而却没有任何结构分析，没有做任何尝试去捉住雅那切克音乐的具体的美学。布尔诺深知布拉格音乐界对于这个省地作曲家的憎恨，他想证明雅那切克属于民族的传统，他完全可以与捷克民族意识形态的偶像，最伟大的斯美塔那并驾齐驱。他被这场捷克的、省地性的、被局限的论战缠到这种地步，以致于世界的全部音乐却从他的书中逃脱掉了，所有时期的所有作曲家只有斯美塔那在其中被提到。
啊！麦克斯，麦克斯！永远不要急于跑到敌方的地盘上去。在那里，你找到的只有敌对的人群，出卖自己的仲裁者。布洛德没有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之中，即欧洲音乐的宇宙背景下，唯一的使雅那切克可被捍卫和被理解的环境，布洛德把他重新关闭在民族的地平线，使他与现代音乐分离，因此而封死了他的孤立。最早的解释可以适合一部作品，以后它便再也不能摆脱它们。布洛德的思想永远可以在所有关于卡夫卡的论述中见其痕迹，雅那切克也会永远地受到同胞们使他蒙受、布洛德给他确认的被省地化的痛苦。
谜一样的布洛德。他爱雅那切克；没有任何不可告人的打算支使他只有正义的精神；他爱他，为他的基本，他的艺术。但是这一艺术，他并不理解。
我永远搞不透布洛德这个谜。还有卡夫卡？他对此怎么想？在1911年的日记中，他讲到：有一天，他们两人一起去看一位立体派画家诺瓦克（WILLINOWAK），画家刚刚完成一组布洛德的肖像石版画；它们是以人们所了解的毕加索的手法而作，第一幅是忠实的，而其他的，卡夫卡说，都离模特越来越远，最后成了极端的抽象。布洛德当时颇有难色；他不喜欢这些画，除去第一幅现实主义的，它反倒让他非常喜欢，因为，卡夫卡以一种温和的讽刺记载，“除去它的相似之外，人的嘴周围和眼睛周围带有高贵和平静的意味”。
布洛德对立体派理解之差与他对卡夫卡和雅那切克的理解之差是相同的。布洛德尽一切让他们摆脱他们在社会方面的与世隔绝，这样的做法却在同时确认他们美学上的孤独，因为他对他们的忠诚对于他们意味着：即便是这个热爱他们，因而也是最努力准备去理解他们的人，对于他们的艺术也是陌生的。
六
我一直很惊奇卡夫卡的决定所引起的震惊，这个决定（被人声称的）是要毁掉他的全部作品。好像这样的一个决定一开始就是荒谬的。好像一位作家不可能有足够的理由，为他最后的旅行，随身带走他的作品。
其实，作家可能在总结自己的时刻，发现他不爱自己的书，并且不想在自己身后留下这个记录他的失败、令他悲伤的纪念碑。我知道，我知道，你们会反对说他错了，他陷入了一种病态的精神沮丧。但是你们的劝告没有意义。在他自己那里，在他的作品那里的，是他而不是您，亲爱的！
另外一个说得过去的理由：作家总是喜欢他的作品但他不喜欢世界。他不能承受这个想法：把作品留在这里，任凭他认为可憎的未来去摆布。
还有另外一种情况：作者始终喜欢他的作品但对世界的未来甚至不屑一顾；由于他自身对公众的经验，他懂得艺术之绝对虚荣（VANITASVANITATUM），不可避免的不理解是他的命运，他一生里受过不理解（不是被低估，我所说的不是爱虚荣的人），他不想在死后重受。（况且，可能仅仅是生命之短促阻碍艺术家们彻底理解他们工作的虚荣，并阻碍他们及时地组织忘却他们的作品和他们自己。）
所有这些，难道不是些有价值的理由吗？是的。然而这并不是卡夫卡的理由：他意识到他所写的东西的价值，他没有对世界的公开反感，而且，由于过于年轻，几乎不为人知，他还没有与公众打交道的糟糕经验，几乎从未有过。
七
卡夫卡的遗嘱：并没有确切的法律意义上的遗嘱；事实上是两封私人通信；甚至不是真正的通信，因为它们从没有寄出。布洛德，作为卡夫卡的遗嘱执行人，于1924年他的朋友死后，在一个抽屉里找到了它们，和一堆其他的纸放在一起，一封用墨水写，折好并附有布洛德的地址；另一封，更加详细，用铅笔写成。在他的《〈审判〉第一版跋》中，布洛德解释道，“……在1921年，我对我的朋友说我曾写了一份遗嘱，其中我请求毁掉若干物件（DIESESUNDJENESVERNICHTEN），重新审阅别的，等等。这时，卡夫卡递给我人们后来在他的办公室找到的用墨水写的那页纸，对我说：‘我的遗嘱会非常简单：我请你烧毁一切。’我还能确切地记着我给他的回答：‘……我事先告诉你我不会这样做’”。通过这个回忆，布洛德说明违背朋友遗愿的道理。“卡夫卡，”他接着说，“懂得我对他写的每一个字的狂热崇拜”；所以他很明白我不会去服从他，所以他“本来可以去选择另一个遗嘱执行人，如果他自己的打算是严肃的无条件的最后决定。”然而是否这么肯定？在他自己的遗嘱里，布洛德要求卡夫卡“毁掉某些物件”；为什么卡夫卡没有认为向布洛德要求同样的帮助是正常的事？如果卡夫卡的确知道他不会被服从，为什么他还要用铅笔，在他们1921年谈话之后写第二封信，讲出和详细说明他的打算？暂且不谈这些，人们永远不知道这两位年轻朋友就这个话题谈了些什么，况且，这个题目对于他们不是最为紧急，从他们每个人来看，尤其是卡夫卡，他那时不能认为自己格外受到不朽的威胁。
人们经常说：如果卡夫卡的确愿意毁掉他所写的，他本来可以自己去把它们毁掉。但是怎么毁掉？他的信由与他通信的人所占有（他本人没有保留任何他所收到的信件，至于日记，的确，他本来可以把它们毁掉。但是，那是些工作日记（与其说日记不如说笔记），他写作时它们对于他是有用的，而且他一直写到最后的日子。对于他的未完成的散文，人们也可以这样说。不可挽回的未完成，但它只是在人死的时候才是这样；在他的一生中，他总是有机会重新回到它们上面来，即使是一篇他认为失败的短篇小说，对于作家也不是无用，它可作为另一个短篇的素材，作家没有任何理由毁掉他所写的，只要他还不是奄奄一息。但到了奄奄一息之际，卡夫卡已不在他的家里，他在疗养地，并且不可能去毁掉任何东西，他只能倚赖一个朋友的帮助。由于没有很多朋友，由于最终只有一个，他便指