恐种质寡拍乔锌巳朊缘奈侍狻Ｒ灾掠谠谒囊胖鲋兴炎约翰畈欢嗨械那舾瞬ǘ荡笱В靡宰手钥谟铮ㄆ浣谧唷⒂锏鳌⒂镆澹┑难芯俊５侨嗣嵌砸胖霾⒉焕聿牵馐侵谒苤摹�
八
查理·马克拉斯先生对雅那切克作品令人钦佩的忠诚意味着：抓住并捍卫最基本的。瞄准最基本的，这也是雅那切克的艺术道德；规则：只有绝对必要的（语义学上必要的）音符才有权存在；因此在管弦乐法中最大限度的节省。马克拉斯把人们强加的补充从乐谱上除掉，从而恢复了这种节省并使雅那切克的美学更让人易于理解。
但是也有另外一种忠诚，在反面，它表现在热衷于搜罗一切可以在作者背后挖到的东西。既然每个作者在世时都努力发表所有基本的东西，搜索垃圾箱的人们是些热衷于非基本的人士。
典型的是，搜索的精神表现在为钢琴、小提琴和大提琴录制作品上（ADDA581136H37）。这里面，次要的或毫无价值的曲子（民俗曲的改编，被放弃的变奏，青年时期的小作品，素描）占据了差不多五十分钟，全部时间的三分之一，并遍布于大风格的作品当中。比如，有六分半钟人们听体操练习的伴奏音乐。噢！作曲家，当一个体育俱乐部的漂亮女士来寻求一个小小的服务的时候，你们要控制一下自己！你们的殷勤在您之后还会存在下去，不过转换为嘲笑！
九
我继续看着货架。真的，我在寻找他的成熟时期几首漂亮的管弦乐作品：《乡村提琴手的孩子》（L’ENFANTDUMENETRIER，1912年），《什拉尼克的散步》（LABAL－LADEDEBLANIK，1920年）；他的大合唱尤其是《阿马鲁斯》（AMARUS，1898年），和几个他们以令人感动和无可相比的简洁风格为特点的形成时期的作品：《帕特·诺斯特尔》（PATERNOSTER，1901年），《夏娃·玛丽亚》（AVEMARIEA，1904年）。尤其少的而且特别地少的，是他的合唱；因为在我们的世纪，在这一领域没有任何东西可以比得上伟大时期的雅那切克，他的四部杰作；《玛丽卡·玛多诺娃》（MARYCKAMAGDONOVA，1906年），《康多·哈尔法》（KANTORHALFAR，1906年），《七万》（SOIXANT－DIX－MILLE，1909年），《游荡的疯子》（LEFOUERRANT，1922年）；从技术上讲，它们极其复杂，但在捷克斯洛伐克它们被十分出色地演奏；这些录音肯定只存在于捷克SUPRAPHON唱片公司的老唱片上，但是已经好几年找不到它们了。
十
总的结果并不一定差，但是也不好。雅那切克从一开始就这样。《杰努发》在它创作二十年后才进入世界的舞台。太晚了。因为二十年后一种美学的争论特点渐而失去，它的新意也不再易于发现。这也是雅那切克的音乐如此经常被人误解和演奏不好的原因；它的历史意义变得模糊；看上去无法归类；好像是历史旁边的一座美丽花园；它在现代音乐（最好是；在它的萌芽时期）演进中的位置，人们甚至不提它。
如果是布洛赫、穆齐尔、贡布罗维茨，在某种意义上还有巴托克，他们迟来的被承认是由于历史的灾难（纳粹主义、战争），那么对于雅那切克，全部承受灾难角色的是他的小小的民族。
十一
众小民族。这个概念不是数量的；它确指一种境况；一种命运；众小民族不曾体验过从来和永远就存在在那里的幸福感觉；它们在历史的这样或那样的时期，都曾从死亡的前厅走过；永远面对强大者们的傲慢的无知，永远看着自己的生存被威胁或被置疑：因为它们的存在是问题。
欧洲众小民族，它们的多数曾在十九和二十世纪解放了自己，实现了独立。他们的演进速度因此是独特的。对于艺术而言，这一历史性的不同步经常是多产的，让人看到奇怪的不同时代的万花筒：所以雅那切克和巴托克热情地参加了他们的人民的民族斗争；这是他们的二十世纪的一面：一种非凡的现实感，对民众阶层、民众艺术的情感；与民众的更加天然的关系；这些那时候在大国的艺术中已经消失的特点与现代主义美学联在一起，组成令人惊讶的、无法摹仿的幸福的婚姻。
众小民族组成“另一个欧洲”，其演进与大民族的演进形相对位。一位观察者可以为它们文化生活中常常令人惊讶的激烈性而心驰神往。在这里，表现的是小的优点：文化事件之丰富与“人的尺度”相仿；所有人都有能力拥抱这一财富，参与全部的文化生活；所以，在它的最佳时刻，一个小民族可以让人想到一个古希腊城邦的生活。
这种一切人参加一切的可能性，也使人想到另一面：家庭；一个小民族像一个大家庭，而且它愿意这样来确指自己。
在欧洲最小民族的语言冰岛文中，家庭的说法是：
FJOBLSKYLDA；其词源颇具说服力：SKYLDA意思是：义务；FJOBL意思是：多重的。家庭因此是多重义务，冰岛人只有一个词来说明：家庭联系：FJOBLSKYDULBBOBND，多重义务的线（BOBND）。在一个小民族的大家庭里，艺术家就是被多种方法，被多条线束住了手。尼采吵嚷着斥责德国人的特点，司汤达宣称他喜欢意大利胜过自己的祖国，没一个德国人，没一个法国人被触怒；如果一个希腊人或一个捷克人胆敢说同样的话，他的家庭会像对待一个可恶的叛徒一样咒骂他。
欧洲众小民族（它们的生活、历史、文化）隐藏在它自己的、令人难以进入的语言后面，很少让人了解；人们很自然地认为在那里有着主要的缺陷阻碍它们的艺术得到国际间的承认。然而，恰恰相反：这一艺术之缺陷正是因为大家（评论界、史学、国人与外国人）都把它贴在民族之家的大照片上并不让它走出这个范围。贡布罗维茨：没有任何用处（也没有任何能力），他的外国评论家大讲波兰贵族，波兰巴洛克等等等等，以此来竭力解释他的作品，如波罗吉迪斯（PROGIDIS）①说，他们把他：“波兰化”，“再波兰化”，把他向后推到民族的小范围中。然而，并不是对波兰贵族的认识，而是对现代世界小说的认识（也就是说认识对大氛围的认识）才能使我们理解贡布罗维茨小说的新意，并由此而理解它的价值。
①LAKISPROGIDIS：《一个不愿批评的作家》（UNECRIVAINMALGR′ELACRITIQUE），伽利玛出版社。——作者注。
十二
噢，众小民族！在热情洋溢的亲密间，每个人都羡慕每个人，大家都监视着大家。“家庭，我恨你们！”纪德说，还有：“对于你没有比你的家庭，你的房间，你的过去更危险的了……你要离开它们。”易卜生（IBSEN）、斯特林堡（STRINDBERG）、乔伊斯、塞非利斯（SEFERIS），他们都知道这一点。他们生活的大部分时间在外国度过，远离家庭的权力。对于雅那切克，天真的爱国者，这是难以设想的。所以，他要付出。
当然，所有的现代艺术家都经历了不理解和憎恨；但是他们同时也被弟子、理论家、演奏者包围着、并且从一开始就把他们的艺术的真正的观念树立起来。在布尔诺，度过了自己一辈子的省地，雅那切克也有他的忠诚者，大多很出色的演奏者（雅那切克四重奏乐队便是这一传统的最后继承人），但他们的影响却太微弱。自本世纪初以来，捷克官方的音乐学便对他投以蔑视。由于民族的意识形态专家们在音乐上除去斯美塔那不承认任何别的上帝，除去斯美塔那法规外不承认别的法规，对于雅那切克的相异性甚为恼火。布拉格音乐学的主教，内杰尔迪（NEJEDLY）教授在其生命末年，1948年，成为斯大林化的捷克斯洛伐克文化部长和全权大师，在他的好斗的衰老之年，只存有两种激情：对斯美塔那的崇拜；和对雅那切克厌恶。雅那切克一生中得到的最有效的支持来自麦克斯·布洛德；在1918至1928年间，他把雅那切克的所有歌剧译成德文，为它们开放边界，把它们从那个妒嫉的家庭的唯一权力中解放出来。1924年，他写了雅那切克的专题著作，这是人们为他所作的第一本；但是布洛德不是捷克人，第一部雅那切克的专论因而是德文的。第二部是法文的，1930年在巴黎出版。关于雅那切克的第一本捷克的完整专著①在布洛德的专著39年后，才见天日。弗朗兹·卡夫卡把布洛德为雅那切克的斗争与过去为德雷福斯的斗争相比较。这一比较令人吃惊，它揭示了雅那切克在他的国家遭受敌对的程度。自1903至1916年，布拉格国家剧院顽固地推掉了他的第一出歌剧《杰努发》。在都柏林《DUBLIN》，同一时期，1905至1914年，乔伊斯的同胞拒绝了乔的第一本散文著作《都柏林的人们》（DUBLINERS），并在1912年烧毁了文稿清样。雅那切克的历史与乔伊斯的历史不同之处在于其结局的邪恶：他被迫看着《杰努发》的首场由那个在14年间拒绝他，并在14年间只对他的音乐怀有蔑视的人来指挥。他被迫表示感激。自从个人令人羞辱的胜利之后（乐谱被改正删节和添加涂红了），人们终于在波希米亚容忍了他。我说：容忍。如果一个家庭没能把一个不被爱的儿子毁灭，出于母亲的宽容，它便把他贬低地位。在波希米亚流行的说法想表示对他的赞同，把他从现代音乐的背景中脱离出来，并把他监禁在当地的争论之中：对民俗的激情，莫拉维亚的爱国主义，对女人、自然、俄罗斯、斯拉夫，和其他无聊事的欣赏。家庭，我恨您。直至今日，他的同胞中没有任何人写出任何重要的音乐学研究分析他的作品中的美学新义。在雅那切克作品的演奏中，没有任何有影响的学派，它本来应该使作品的奇特美学更易于使世人进入。没有战略使人了解他的音乐。没有将他的作品完整地出版唱片。没有将他的理论与批评文章完整出版。
然而，这个小小的民族从没有过任何一个比他更伟大的艺术家。
①杰罗斯拉夫·沃格尔（JAROSLAVVOGEL）著：《雅那切克》（布拉格，1963年；英译本W．W．NORTONANDPANY，1981年），一部详细诚实的专著，但在论断中局限于民族和民族主义的视野。巴托克和贝尔格，两位在国际舞台上最接近雅那切克的作曲家：前位根本未被提及，后者寥寥几句。在世界音乐的版图上没有这两个参照，如何摆雅那切克的位置呢？——作者注。
十三
让我们说些别的。我想到他生命的最后10年，他的国家独立了，他的音乐终于被喝采，他本人被一个年轻女人爱上；他的作品日益大胆，自由，快活。毕加索式的晚年。1928年夏天，他的心爱的人由她的两个孩子陪同来乡村的小房子看他。孩子们迷失在森林里，他出去找，四处奔跑，发了热又着了凉，患了肺炎，被送去医院，几天后，死去。她在那里，与他在一起。从我14岁起，我就听人小声议论说他死的时候正在医院的病床上做爱。并不太真实，但是，海明威喜欢这么说，比实际还要真实。还有什么别的能作为他的晚年疯狂陶醉的桂冠呢？
这也证明在他的民族家庭中毕竟还有人爱他。因为这个传说是献在他墓前的一束鲜花。
…
第八章 道路在雾中
什么叫嘲讽？
在《笑忘书》第四章，塔米娜，女主人公，需要她的女友碧碧帮忙，碧是个年轻的有写作癖的人；为赢得她的同情，塔米娜按她的意愿安排了与一个名叫巴纳卡的省地作家的会面。后者向有书写癖的女人说，今日真正的作家已经放弃了小说这种过时的艺术：“您知道，小说是一种人类幻想的果实，幻想理解他人，但是，我们之间相互理解什么呢？……人们所能作的一切其实是呈上一份有关自己的报告……剩下的全是谎言。”接着是巴纳卡的朋友，一位哲学教授：“自詹姆斯·乔伊斯以来我们已经知道我们生活的最伟大的冒险在于冒险的不存在……荷马的奥德赛已经转移到了内在，它内心化了。”书发表后不久，我发现这些话成了一部法文小说的卷首题词，这使我很为得意，同时也有些尴尬。在我眼里，巴纳卡和他的朋友所言不过是些精巧的混帐话。当年，七十年代，我在周围到处听到这些，补缀着结构主义和精神分析残渣的大学圈里的扯淡。
《笑忘书》的这个第四章在捷克斯洛伐克用小册子发表后（被禁廿年后我的那部作品首次发表），有人把一些剪报寄到巴黎给我：批评界对我颇为满意，作为我的聪明的证明，他们引用了这些话，认为它们极为漂亮：“自詹姆斯·乔伊斯以来，我们已经知道我们生活最伟大的冒险在于冒险的不存在”诸如此类。我体验到一种奇特的淘气的快乐：看见自己骑在一头误解的毛驴上回到故乡。
误解是可以理解的：我没有试图把我的巴纳卡和他的教授变为可笑。我没有表明我对他们的保留。相反，我想尽办法来掩盖这一点，想给他们的观点赋予一种知识分子演说的优雅，大家那个时候都对此予以尊重，并狂热地摹仿。如果那时我把他们这些话变得可笑，渲染它们的过份，我所作的便是人们所说的讽刺。讽刺，是标题艺术；出于对自己的真理确信无疑，于是把自己决意要斗争的东西变得可笑。小说家与他的人物的关系从不是讽刺的，它是嘲讽的。但是，从定义上说包含有小心的意思在内的嘲讽怎么能让人看得出来？通过环境：巴纳卡和他的朋友的话处在一个动作、行为和语言的空间，它把那些话变为相对的。小小的包围塔米娜的外省世界，因一种无辜的自我中心主义而显示其特点：每个人都对她抱有一种真诚的同情，然而，没有人试图理解她，甚至不知道理解意味着什么。如果巴纳卡说小说的艺术已过时，因而对他人的理解只是一种幻想，他不仅表达了一种时髦的美学态度，而且，无意之中，也表达了他自己和他的圈子中的一种苦恼：缺乏理解别人的愿望；一种对真实世界的自我中心式的失明。
嘲讽就是说：人们在小说中找到的任何一种表示都不能被孤立地看，它们的每一个都处在与别的表示、别的境况、别的动作、别的思想、别的事件的复杂与矛盾的对照中。只有慢慢地阅读，两次、多次地重读，才能对小说内部的所有嘲讽的关系得出结论。
K被捕时的奇怪行为
K早上醒来，还在床上，按铃叫人给他送来早餐。代替女佣人进来的是一些陌生人，正常人，穿着正常，但是，马上就摆出一种主子的派头，以致K不能不感到他们的力量和他们的权力。尽管忍无可忍，他还是能力赶走他们，反而有礼貌地问那些人：“您们是谁？”
从一开始，K的行为就摇摆于两者之间：脆弱以至于准备向闯入者（他们来向他说明他被捕了）令人难以相信的厚颜无耻低头让步，和害怕自己显得可笑。比如，他坚决地说：“我既不想呆在这里，也不喜欢你们不作介绍就向我说话。”只消把这些话从它们的嘲讽的关系中拽出来，仅从字面上捉住它们（有如我的读者对待巴纳卡的话那样），K在我们看来［就像对于把《审判》写入电影的奥尔逊·威尔斯（ORSONWELLES）］便会是个反抗—暴力—的人。然而，只须认真地读一下文章就可知道这个被称为反抗者的人继续服从于闯入者，这些人不仅不屑于自我介绍，甚至吃了K的早