有“似花还似非花”的清音柔唱，并不把自己禁锢在豪放派或“婉约派”的圈子
里。辛弃疾唱出了“金戈铁马，气吞万里如虎”的沙场壮景，也写过“茅檐低小，
溪上青青草”的田园小照。他们从来不忌题材、手法和情调的多样化。现代的海
明威也很有几套笔墨，当代的王蒙也很有几把刷子……这些事实雄辩地证明：每
一次较成功的创作，都需要从零开始，需要找新的题材，新的思想，新的手法，
新的情调，非如此不会引起自己的创作欲，非如此也不会令读者满意——包括提
醒你注意“统一风格”的某些读者。这步步求新（当然很难实际上做到），实际
上很容易离开自己原有的风格。如果背上追求“统一风格”的包袱，独尊一家，
独尚一法，画地为牢，作茧自缚，倒是不利于创作的。
背反现象好像还很多。比如：作者写不出时不要硬写，这是对的；写不出时
不可松劲，卡壳之时要决心克服困难，创作难度越大越可能写出好东西，这说法
好像也不错。又比如：作者要勤写多写，力求高产，熟能生巧嘛！这是对的；写
多了容易滥，好作者“工夫在诗外”，不重写而重体察和酝酿，根本不必求于
“三更灯火五更鸡”，这样说恐怕也难以驳倒……
文章无定法，创作没有一定之规，大概确实是前人的甘苦之言。面对复杂的
艺术规律和艺术现象，以白诋青的偏颇无疑是害人的，害青年的。
但如果笼统地说文章有多法，创作素有“两可”之规，这说得太灵活，太玄
奥，在具体实践中容易导致无所适从，恐怕也无益于青年。
康德在他的二律背反面前十分悲观，认为那些命题只暴露了幻想和荒谬，难
题永远无法解决。后来，科学家玻尔提出“互补说”，认为一些经典概念的任何
确定运用，将排斥另一些经典概念的同时应用；而这另一些经典概念在另一些条
件下是阐明现象所同样不可少的。玻尔用“互补”来调解“互斥”，也有局限性，
但提出了“确定运用”和“条件”，对人们解决类似的认识难题毕竟有新的启示。
在智者眼里，绝对真理只包含在无数相对真理之中，而相对真理总有局限性，不
能离开一定的范围和层次，一定的条件和前提。离开这些必要的界定，讨论任何
具体命题就都成了无法定论的玄学，出现背反的迷雾也就毫不奇怪。一个国家的
革命经验，对于另一国可能就不完全适用；一个作者今天的经验，对于他的明天
可能就不完全适用。具体情况具体分析，是辩证法活的灵魂。
人们不应希望一劳永逸，不应希望万能而通用的文学药方。评说者也许只应
去具体分析作者和作品，因地制宜，对症下药，使其扬长避短，各得所用。作者
们也许只应具体分析自己的现状，反省缺点，清查条件，再加上自我设计，从而
决定自己遵循何种创作指导。这样，上述命题可能就会因时因地各自找到适用域。
黄连甘草，木梁石栋，各得其宜。矛盾的经验也就会统一起来，像人的两条腿，
把人导出玄学迷宫，把文学创作导向进步提高。
这样做是很麻烦的。但世界上只有机械教条才最省力气。这不奇怪。
最初发表于1982年《上海文学》，后收入随笔集《面对空阔而无限的世界》。
/* 5 */ 第一部分文学的“根”（1 ）
丹纳在《艺术哲学》中认为：人的特征是有很多层次的，浮在表面上的是持
续三四年的一些生活习惯与思想感情，下面一层略为坚固些的特征，可以持续二
十年、三十年或四十年，往下第三层的特征，可以存在于一个完全的历史时期，
虽经剧烈的摩擦与破坏还是岿然不动，比如说古典时代的法国人的习俗。丹纳几
乎是个“地理环境决定论”者，其见解不需要被我们完全赞成，但他至少从某一
侧面帮助我们领悟到了所谓文化的层次。
我以前常常想一个问题：绚丽的楚文化到哪里去了？我曾经在汨罗江边插队
落户，住地离屈子祠仅二十来公里。细察当地风俗，当然还有些方言词能与楚辞
挂上钩。如当地人把“站立”或“栖立”说为“集”，这与《离骚》中的“欲远
集而无所止”吻合，除此之外，楚文化留下的痕迹就似乎不多见。如果我们从洞
庭湖沿湘江而上，可以发现很多与楚辞相关的地名：君山、白水、祝融峰、九嶷
山……但众多寺庙楼阁却不是由“楚人”占据的：孔子与关公均来自北方，而释
迦牟尼则来自印度。至于历史悠久的长沙，现在已成了一座革命城，除了能找到
一些辛亥革命和土地革命的遗址之外，很难见到其他古迹。那么浩荡深广的楚文
化源流，是什么时候在什么地方中断干涸的呢？都流入了地下的墓穴么？
两年多以前，一位诗人朋友去湘西通道县侗族地区参加了一次歌会，回来兴
奋地告诉我：“找到了！”她在湘西那苗、侗、瑶、土家所分布的崇山峻岭里找
到了还活着的楚文化。那里的人惯于“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，披兰
戴芷，佩饰纷繁，萦茅以占，结以信，能歌善舞，呼鬼呼神。只有在那里，你才
能更好地体会到楚辞中那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界。他们崇拜鸟，歌颂
鸟，模仿鸟，作为“鸟的传人”，其文化与黄河流域“龙的传人”有明显的差别。
后来，我对湘西多加注意，果然有更多发现。史料记载：在公元三世纪以前，苗
族人民就已劳动生息在洞庭湖附近（即苗歌中传说的“东海”附近，为古之楚地），
后来，由于受天灾人祸所逼，才沿五溪而上，向西南迁移（苗族传说中是蚩尤为
黄帝所败，蚩尤的子孙撤退到山中）。苗族迁徙史歌《爬山涉水》就隐约反映了
这段西迁的悲壮历史。看来，一部分楚文化流入湘西一说，是不无根据的。
文学有“根”，文学之“根”应深植于民族传说文化的土壤里，根不深，则
叶难茂。故湖南的作家有一个“寻根”的问题。这里还可说一南一北两个例子。
南是广东。人们常说不久前的香港是“文化沙漠”，这恐怕与现代商品经济
瓦解了民族文化主体有关。你到邻近香港的深圳，可以看到蓬勃兴旺的经济，有
辉煌的宾馆，舒适的游乐场，雄伟的商贸大厦，但较难看到传统文化遗迹。倒常
能听到一些舶来词：的士、巴士、紧士（工装裤）、波士（老板）以及OK。 岭南
民间多天主教，且重商甚于重文。对西洋文化的简单复制，只能带来文化的失血
症。明人王士性《广志绎》中说：粤人分四，“一曰客户，居城郭，解汉音，业
商贾；二曰东人，杂处乡村，解闽语，业耕种；三曰俚人，深居远村，不解汉语，
惟耕垦为活；四曰户，舟居穴行，仅同水族，亦解汉音，以探海为生。”这介绍
了分析广东传统文化的一个线索。将来岭南的文化在商品经济的熔炉中再生，也
许能在“俚人”、“东人”和“户”之中获取不少特异的潜能吧。
北是新疆。近年来新疆出了不少诗人，小说家却不多，当然可能是暂时现象。
我到新疆时，遇到一些青年作家，他们说要出现真正的西部文学，就不能没有传
统文化的骨血。我对此深以为然。新疆文化的色彩丰富。白俄罗斯族中相当一部
分源于战败东迁的白俄“归化军”及其家属，带来了欧洲的东正教文化；维、回
等族的伊斯兰文化，则是沿丝绸之路来自波斯和阿拉伯世界等地域；汉文化及其
儒教在这里也深有影响。各种文化的交汇，加上各民族都有一部血淋淋的历史，
是应该催育出一大批奇花异果的。十九世纪的俄罗斯文学以及二十世纪的日本文
学，不就是得天独厚地得益于东、西方文化的双重双面影响吗？如果割断传统，
失落气脉，只是从内地文学中“横移”一些主题和手法，势必是无源之水，很难
有新的生机和生气。
几年前，不少作者眼盯着海外，如饥似渴，勇破禁区，大量引进。介绍一个
萨特，介绍一个海明威，介绍一个艾特玛托夫，都引起轰动。连品位不怎么高的
《教父》和《克莱默夫妇》都会成为热烈的话题。作为一个过程，是正常而重要
的。近来，一个值得欣喜的现象是：作者们开始投出眼光，重新审视脚下的国土，
回顾民族的昨天，有了新的文学觉悟。贾平凹的“商州”系列小说，带上了浓郁
的秦汉文化色彩，体现了他对商州细心的地理、历史及民性的考察，自成格局，
拓展新境；李杭育的“葛川江”系列小说，则颇得吴越文化的气韵。杭育曾对我
说，他正在研究南方的幽默与南方的孤独。这都是极有兴趣的新题目。与此同时，
远居大草原的乌热尔图，也用他的作品连接了鄂温克族文化源流的过去和未来，
以不同凡响的篝火、马嘶与暴风雪，与关内的文学探索遥相呼应。
他们都在寻“根”，都开始找到了“根”。这大概不是出于一种廉价的恋旧
情绪和地方观念，不是对方言歇后语之类浅薄的爱好；而是一种对民族的重新认
识、一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感
的对象化表现。
/* 6 */ 第一部分文学的“根”（2 ）
丹纳在《艺术哲学》中认为：人的特征是有很多层次的，浮在表面上的是持
续三四年的一些生活习惯与思想感情，比如一些时行的名称和时行的领带，不消
几年就全部换新。下面一层略为坚固些的特征，可以持续二十年、三十年或四十
年，像大仲马《安东尼》等作品中的当今人物，郁闷而多幻想，热情汹涌，喜欢
参加政治，喜欢反抗，又是人道主义者，又是改革家，很容易得肺病，神气老是
痛苦不堪，穿着颜色刺激的背心……要等那一代过去以后，这些思想感情才会消
失。往下第三层的特征，可以存在于一个完全的历史时期，虽经剧烈的摩擦与破
坏还是岿然不动，比如说古典时代的法国人的习俗：礼貌周到，殷勤体贴，应付
人的手段很高明，说话很漂亮，多少以凡尔赛的侍臣为榜样，谈吐和举动都守着
君主时代的规矩。这个特征附带或引申出一大堆主义和思想感情，宗教、政治、
哲学、爱情、家庭，都留着主要特征的痕迹。但这无论如何顽固，也仍然是要消
灭的。比这些观念和习俗更难被时间铲除的，是民族的某些本能和才具，如他们
身上的某些哲学与社会倾向，某些对道德的看法，对自然的了解，表达思想的某
种方式。要改变这个层次的特征，有时得靠异族的侵入：彻底的征服，种族的杂
交，至少也得改变地理环境，迁移他乡，受新的水土慢慢的感染，总之要使精神
气质与肉体结构一齐改变才行。丹纳几乎是个“地理环境决定论”者，其见解不
需要被我们完全赞成，但他至少从某一侧面帮助我们领悟到了所谓文化的层次。
作家们写住房问题，写过很多牢骚和激动，目光开始投向更深的层次，希望
在立足现实的同时，又对现实进行超越，去揭示一些决定民族发展和人类生存的
谜。他们很容易首先注意到乡土。乡土是城市的过去，是民族历史的博物馆。哪
怕是农舍的一梁一栋、一檐一桷，都可能有汉魏或唐宋的投影。而城市呢，上海
除了一角城隍庙，北京除了一片宫墙，那些林立的高楼、宽阔的沥青路、五彩的
霓虹灯，南北一样，多少有点缺乏个性；而且历史短暂，太容易变换。于是，一
些表现城市生活的作家，如王安忆、陈建功等，想写出更多的中国“味”，便常
常让笔触越过这表层文化，深入到胡同、里弄、四合院和小阁楼里。有人说这是
“写城市里的乡村”。我们不必说这是最好的办法，但我们至少可以指出这是凝
聚历史和现实、扩展文化纵深感的手段之一。
更为重要的是，乡土中所凝结的传统文化，更多地属于不规范之列。俚语，
野史，传说，笑料，民歌，神怪故事，习惯风俗，性爱方式等，其中大部分鲜见
于经典，不入正宗，更多地显示出生命的自然面貌。它们有时可以被纳入规范，
被经典加以肯定，像浙江南戏所经历的过程一样。反过来，有些规范的文化也可
能由于某种原因，从经典上消逝而流入乡野，默默潜藏，默默演化。像楚辞中有
的风采，现在还闪烁于湘西的穷乡僻壤。这一切，像巨大无比、暧昧不明、炽热
翻腾的大地深层，潜伏在地壳之下，承托着地壳——我们的规范文化。在一定的
时候，规范的东西总是绝处逢生，依靠对不规范的东西进行批判地吸收，来获得
营养，获得更新再生的契机。宋词，元曲，明清小说，都是前鉴。因此，从某种
意义上说，不是地壳而是地下的岩浆，更值得作家们注意。
这丝毫不意味着闭关自守，不是反对文化的对外开放，相反，只有找到异己
的参照系，吸收和消化异己的因素，才能认清和充实自己。但有一点似应指出，
我们读外国文学，多是读翻译作品，而被译的多是外国的经典作品、流行作品或
获奖作品，即已入规范的东西。从人家的规范中来寻找自己的规范，模仿翻译作
品来建立一个中国的“外国文学流派”，想必前景黯淡。
外国优秀作家与某民族传统文化的复杂联系，我们对此缺乏材料以作描述。
但至少可以指出，他们是有脉可承的。比方说，美国的“黑色幽默”与美国人的
幽默传统和牛仔趣味，与卓别林、马克。吐温、欧。亨利等是否有关呢？拉美的
“魔幻现实主义”，与拉美光怪陆离的神话、寓言、传说、占卜迷信等文化现象
是否有关呢？萨特、加缪的存在主义哲学小说和哲理戏剧，与欧洲大陆的思辨传
统，甚至与旧时的经院哲学是否有关呢？日本的川端康成“新感觉派”，与佛教
禅宗文化，与东方士大夫的闲适虚净传统是否有关呢？希腊诗人埃利蒂斯与希腊
神话传说遗产的联系就更明显了。他的《俊杰》组诗甚至直接采用了拜占庭举行
圣餐的形式，散文与韵文交替使用，参与了从荷马到当代整个希腊诗歌传统的创
造。
另一个可以参照的例子来自艺术界。小说《月亮和六便士》中写了一个画家，
属现代派，但他真诚地推崇提香等古典派画家，很少提及现代派的同志。他后来
逃离了繁华都市，到土著野民所在的丛林里，长年隐没，含辛茹苦，最终在原始
文化中找到了现代艺术的支点，创造了杰作。这就是后来横空出世的高更。
“五四”以后，中国文学向外国学习，学西洋的、东洋的、俄国和苏联的；
也曾向外国关门，夜郎自大地把一切洋货都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭，
还有民族自信心的低落——且看现在从外汇券到外国的香水，都在某些人那里成
了时髦。但在这种彻底的清算和批判之中，萎缩和毁灭之中，中国文化也就能涅
再生了。西方历史学家汤因比曾经对东方文明寄予厚望。他认为西方基督教文明
已经衰落，而古老沉睡着的东方文明，可能在外来文明的“挑战”之下，隐退后
而得“复出”，光照整个地球。我们暂时不必追究汤氏的话是真知还是臆测，有
意味的是，西方很多学者都抱有类似的观念。科学界的笛卡尔、莱布