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现代小说家对这种上帝般无所不知的透明的宏大叙事是怀疑的，这暗中透露出现代小说家对现代的更为谦卑但更为真实的体验以及比过去的小说家小得多的雄心。他不是在山顶上俯瞰世界。他知道他无法从整体上把握这个瞬息万变的世界的整体景观，对他来说，整体性只不过是一种虚构，惟有片断才是真实的。他深知自己的视觉的局限，他不过是芸芸众生中的一员，在熙熙攘攘的人流中出没，他的体验只是他在行走途中的一次次彼此无关的奇遇。他知道世界和他人并非如以前的小说家认为的那样透明。他的眼光从世界和他人那里一次次反弹回来。世界和他人像是一个个裹得极其密实的核，拒绝眼光的探人。甚至，当他透视自己内心时，发现自己对自己而言也并非完全透明，其中有一些角落对他是陌生的，而另一些角落则处在不稳定的状态。
在这种情况下，他发现他拼尽全力所能抓住的亦不过是体验的零星片断，而当他决定把这些片断缀接成一个整体时，他感到自己正在重复古典意义上的小说家的那种虚假技艺，即把一种虚假的连续性强加于这些片断。这与他的反乌托邦的怀疑气质格格不入，于是，他只好任由这些碎片保持其原初的形状。世界整体景观的破碎，是关于世界的一种整体观念的破碎，它意味着我们不再可能按照某种宏大布局来描绘世界的整体。
现代小说家的怀疑精神使他只相信片断或者碎片的真实性，但他原则上还可以采取另一种方式，一种“反讽”的方式，来写作小说，即从各个侧面去描绘同一个景观或者一个场面，使这个似乎完整、透明、坚实的景观或者场面显露出可疑、暧昧的复杂性来。把平庸描绘成奇迹，正如把奇迹描绘成平庸，都突出了一种怀疑的复杂意识。这是把怀疑的气质带进每一个整体景观、每一个情节，为的是从内部瓦解它们虚假的自明性，从而达到对真实的更真实的理解。对形式的大量使用，意味着小说家对内容产生了怀疑。这并不是说现代的小说家感到内容已变得过于贫瘠，以致只得求助于形式的创新。现代生活是一种比古典生活更为丰富和复杂的生活，但不再有一种整体意识来拢合这些经验和形式。
这种现代的怀疑气质，使现代小说家处处发现障碍，尤其是在一般人感到毫无障碍的地方。与过去的小说家往往把世界处理成一个透明景观不同，他倾向于把简单的事情弄复杂。一般人对世界的看法和体验，往往是自动的：你对他提及任何一个问题，他的嘴边都会出现一句相应的作为答案的陈词滥调。陈词滥调的这种无意识再生产，使人们的感知能力退化，而当他们不能以一种新的感知方式看待这个世界时，也同时意味着他们不可能把一种新的可能性带给这个世界。这当然是一切领域的保守势力乐于看到的场面，因为这是一个没有异议、没有反叛、没有被压迫阶级的阶级意识的世界。
假若说故事是一种无意识的复制的话，那么，现代小说则是对故事的一种有意识的制作，是一个充满怀疑和反讽的过程，一个不断发现障碍的过程。现代小说家不断地绊倒在障碍物上，这使他以不同于常人的复杂意识来关注这些障碍物。故事的特征是其奇特性和戏剧性，所以它避开世界的平庸性，而乐于寻求奇迹，创造山一些命运不同寻常的虚构人物。但现代小说更乐于去描绘世界和生活的平庸性，不过，当它做这样的描绘时，它并不把平庸当作一个理所当然之物进行复制，而是把平庸当作一种有必要进行审视的感知方式，一种人们在无意识中不断再生产出来的无意识。简言之，现代小说无意抛给我们大量的故事，而是立意改变我们对故事的观察角度，以此改变我们对世界和生活的惯常的感知。处于休眠状态的无意识一次次被唤醒。当我们带着这种被改变的感知方式来看待这个世界时，世界就不再是以前的那种景观了。世界的被遮蔽的种种可能性也由此呈现出来。
《土天》不是一篇故事，而是一篇关于风沙和人的小说。作为一篇故事，它毫无戏剧性可言，甚至缺乏通常意义上的人物和情节。就情节看，一句话就可以归纳它，无非是一个精神异常脆弱的男子 （很像是一个大病初愈的年轻人）想在一个沙尘暴的下午去山梁上走一走。对他来说，沙尘暴不仪是一种天气现象，而且是一种有自己的意志和动态的神秘之物，是一个庞大的对立物，因此，他在这样一个黄沙蔽口的下午远走山梁，并非是为了寻求什么重大而神秘的启示，如加缪短篇小说《不贞的女人》中的那个商人之妻在一个川色清辉的夜晚为了获得异教的某种启示而独自前往沙漠中的高台一样，而是为了把沙尘暴和远处的山梁当作考验和磨练自己的病态意志的一个机会。这趟并不遥远的行程，成了一个精神脆弱的年轻男子的精神历程。可是，刚走出不远，他就似乎在为自己随时准备折身回去寻找借口，因而当他终于走到山梁上时，感受到的并不是精神康复时的惊喜，而是进一步加深的厌倦感以及对下面沟谷中的枯骨的回忆，以致当他选择回家的路线时，朝下面沟谷冷淡地望上一眼后，就转过身，踏上了来时的那条线路。这倒不是因为害怕，而是因为厌倦。厌倦使他对戏剧性事件毫无兴趣。厌倦逼迫他选择平庸。我们可以肯定地说，当那位脆弱的年轻人返回到安全的家里时，这趟孤寂的历程并没有给他带来精神的康复，而是一种恶心。沙尘弥漫在天空，包围了村庄、山梁和沟谷，但谁也猜不透它。它拒绝任何人对它的秘密的探入。沙尘与人永远被分隔在不同的世界里。正因为如此，主人公在沙尘暴中的散步，就不可能是与“神”的一次对话，也不是对自己意志的一次磨砺（他本意是想这样），而是对厌倦、封闭和故态的再一次肯定。这使得这篇小说在好几个方面与现代体验联系在了一起，而作者在表达这种现代体验时，采取的也是现代小说形式，尽管他没有自始至终地坚持这一点，如他登上梁顶后的那一大段感想（从“平地里突然窜起一个疑问来”，到“懵懵懂懂地延续递传了下来”）。
《土天》写的是混沌的土，而《米香》写的是透明的水。土的意象与一个病态男子的孤独重叠在一起，而水的意象则重叠在一个“公共女人”身上。《米香》中出现了一个社会以及生活在这个社会中的一群男女。但作者把本该复杂的一切都处理得非常透明，无论是世界的景观，人际关系，人的感觉，还是小说的结构与语言。这使得我们把围绕米香发生的那些故事置于一定的审美距离之外，正如我们当今阅读沈从文有关湘西的那些小说时的感觉一样。这种透明，使作者对自己所讲述的故事持一种道德中立的立场，似乎他只是在不加评论、不动声色地转述一个事实，因此他采用的是一种全知视觉。问题正出在这里，对透明的过分看重反倒使这篇小说失去了复杂性，在政治意识上显示出一种过分的简单化。米香以自己漂亮而温存的身体招待着整个村子里的男人们，使他们在一个政治压抑的时代集体地免于政治疯狂，而这个村子里的女人们则同样因为米香而陷入了集体的疯狂，成了一群政治迫害狂。政治史就这样被改写成了性史，政治冲突也这样被改写成了性的嫉妒。这使《米香》成了这六篇小说中故事性最突出的一篇，而小说性则略逊于《土天》。它的有趣的情节挽救了它的虚假的透明所隐含的那种政治意识上的轻薄。它无意深化我们对一个压抑的时代的理解，而是把这个时代虚构成一出性戏剧。
我把《张三讨债记》列在第三。这是一个“反阿凡提故事”，与阿凡提故事不同，在反阿凡提故事中，无理的一方往往成了有理的一方的作弄者，或者说，强大的一方成了弱小的一方的作弄者。这使得《张三讨债记》看起来更像是一篇黑色幽默小说或一幅由数个连续画面构成的漫画。与阿凡提故事或幽默一样，机智在这里是头等重要的东西，而决定此类故事的有趣性的关键因素也相应地是其出入意料的机智。为了突出这种机智，此类小说往往塑造一个智力有限的陪衬角色。在一篇小说中把所有的角色都处理成扁平人物，当然会获得一种戏剧效果，但这样做往往以真实性为代价。《张三讨债记》沿用了这种套路，但采取了“反阿凡提故事”的形式。它始终只是一篇故事，而不是一篇小说，因为作为创作者的作者并没有在这篇故事中注人多少他自己的独创性。或者说，作为反阿凡提故事的关键因素的机智在这篇小说中并不突出。该作者更像是一个采风者，把民间流传的大量类似故事记录下来并综合成一个故事，这正是该故事中的人物被取了一些抽象名字的原因。
与《张三讨债记》一样，《绝债》和《绝瞎》也具有民间故事的特征，即不断的重复导致一种固定模式的产生（例如张三永远处在被愚弄的地位，季远志永远是义人——商人的角色，瞎子阿三的始终不渝的忠诚和号召力）。此外，民间故事的另一个特征也体现在后两篇作品里：由于民间故事往往流传多年，所以其时代特征变得非常模糊，以至成了寓言。在《绝债》和《绝瞎》中，我们看不出人物与其时代之间的内在复杂关系，仿佛只存在一种透明的关系，即两个主要人物之间的人际关系。这种对关系的简化，虽产生了一种透明效果，却也使人物性格扁平化了，使他们变得不可信。尽管作者在标题中以“绝”字来说明这两个人物的绝无仅有的性格特征，突出了奇迹效果，但一旦强化人物的某一种性格而隐去他的其他性格时，就有可能使小说人物成为传奇人物。
《天气》不是一篇小说，甚至不是一篇故事，毋宁称它为某种“叙事”更恰当。与前几篇小说的路数恰恰相反的是，《天气》似乎无意去虚构什么，而是以第一人称的口吻平铺直叙地讲述一段经历，极力避免戏剧性、奇迹、修辞的侵入，显示出一个记者的平庸想象力和对日常事实（如微妙的权力关系）的精确观察。换言之，他观察事物的角度非常平庸，非常世俗，激起我们对平庸和世俗的某种恶心。可是，当我们正准备欣赏由这种极度的平庸性构成的一个个小戏剧时，才翻过几页，作者却突然谈到村中的一个奇迹，从此与平庸告别了：他谈到了建成叔与天气的某种神秘关系。建成叔的不幸仿佛是因为每当他碾麦子时，天空都会神秘地下起大雨，使他一年的收成化为乌有。在描绘这个难以理喻的奇迹时，那位记者的笔触完全像拉美魔幻现实主义小说家，而与小说开始部分的理性而刻板的观察事物的眼光形成对照。但拉美魔幻现实主义小说中的那些奇迹是社会性的，它们启发了人们对拉美社会的一种新的想象方式，而《天气》中的奇迹则是宿命论意义上的，它没有改变人们的感知方式，而是无意识地再生产了一种陈词滥调。把人物命运归结为他与天气的某种神秘联系，这不是一个受过教育的记者应有的推理方式，而是一个愚昧村民惯有的推理方式。排序如下：
《土天》
《米香》
《张三讨债记》
《绝债》
《绝瞎》
《天气》
作者简介：
程巍，湖南人，文学博士，供职于中国社会科学院外国文学研究所，副研究员，作家，主要从事英美文学及文化理论的研究，著有专著《否定性思维：马尔库塞研究》、文集《查尔斯河上的桥》以及论文、随笔、中短篇小说等。
村上春树短篇小说（三篇）
机振同
托尼瀑谷
托尼瀑谷的真名真的就叫：托尼瀑谷。
由于他的名字，还由于他那一头鬈发和那棱角分明的五官，人们常常把他当作混血儿。当时正值战后，周围有很多孩子，其血统有一半是美国大兵的。然而托尼瀑谷的父母二人却都是百分之百地地道道的日本人。他父亲瀑谷省三郎曾是个小有名气的爵士乐长号演奏家，但是在第二次世界大战爆发的四年前，他因为牵扯到一个女人的问题被迫离开了东京。他心想，倘若他不得不离开东京，那就索性真的离开。于是他漂洋过海去了中国，手里只拿了他那把长号。当时从长崎到上海乘船要一天的时间。瀑谷当时在东京一无所有——在日本的其他地方也一无所有，所以他没有什么割舍不了的。他离开也无怨无悔。他想，如果有什么的话，由于上海有其巧夺天工的诱惑，所以比东京更适合他的性格。他站在航行在扬子江上的船的甲板上，第一次看见大上海那漂亮的大马路在早晨阳光的照耀下熠熠闪光。就是它了。那光明似乎预示着他的前途无限光明。他当时才二十一岁。
所以，从日本人侵中国到偷袭珍珠港直到扔下两颗原子弹，整个战乱期间他都过着逍遥自在的生活。当战争在某个遥远的地方进行的同时，他在上海的夜总会吹他的长号。瀑谷省三郎是这样一个人，他丝毫没有影响历史的倾向，甚至连想都懒得想。他只想能够吹他的长号，每天吃三顿饭，身边有个把女人，除此别无他求。他为人谦和但同时又高傲。他虽然自私自利，但却能与人为善，因此深得周围人的喜爱。他是个风华正茂、风流倜傥、才华横溢的音乐家，所以他不管走到哪里，都犹如雪地里的乌鸦一样引人注目。和他睡过觉的女人他数都数不过来。日本人、中国人、白俄人、妓女、有夫之妇、漂亮的姑娘，还有不那么漂亮的姑娘：只要他能得手的女人，他都照睡不误。过了没多久，他那异常优美的长号和他那异常活跃的硕大阳物使他在上海引起了轰动。
瀑谷也得益于交“有用的”朋友的天才，尽管他没有意识到这一点。那些高级军官、百万富翁以及各种通过不正当渠道从战争中大肆敛财的八面威风的各色人等，他都混得特熟。他们中的很多人都腰里别着手枪，但一走出大楼，就要迅速地把大街左看看，右看看。搞不清为什么，瀑谷省三郎和这些人是“一拍即合”。每当有事时他们对他也格外关照。
然而，天才有时也能坏你的事。战争结束时，瀑谷省三郎的关系网使他引起了中国军方的注意，他被监禁了很长时间。一天又一天，类似原因被囚禁的人被拉出监狱，未经审讯即被枪决。监狱看守一来，就把他们拉到监狱的院子里，用自动手枪把他们崩得脑浆进裂。瀑谷省三郎想着他要死在监狱里了。但是死亡的前景并不使他特别恐惧。他们往他脑壳里射一颗子弹，就一了百了了。疼痛只是一瞬间的事。这些年来我是想怎么活就怎么活，他想。和我睡过觉的女人不计其数。人间美食该吃的我都吃过了，世间乐事我该玩的也都玩过了。人生在世，我没有什么后悔没赶上的事。此外，被杀掉我也没什么可抱怨的，事情就是这样。在这场战争中死的日本人成千上万，他们很