语的语言习惯，任意增字解经。
（三）乱说通假。古籍中通假现象常见，指出某字与某字通，必须证明在文献发生时代两字读音相同或相近，在没有充分理由的情况下就随便说某字借为某字，就是训诂学上说的“乱说通假”。《论语·为政》有“温故而知新”，书中说“而，借为能”（第31页）。“而”本连词，于此文通字顺，不必说成通“能”。《论语·八佾》有“其如示诸斯乎”，该书说：“‘示’，借为‘视’”（第55页）。不知有何根据？
（四）以今释古。即用今天的意思解释古书。《论语·公冶长》有“粪土之墙不可朽也”，该书释曰：“‘粪土之墙’，污秽肮脏之墙”（第102页）。说“污秽肮脏之墙”不可涂抹，从生活常识方面看也不通，因为，“污秽肮脏之墙”才正需要涂抹。其实，“粪”有“粪便、粪肥”义是秦汉以后的事，上古“粪”多是动词，《说文·卷四下》：“粪，弃除也。”看来“粪土”是动宾结构，意为“弃除泥土”，即“剥落泥土”，这样的墙才不能涂抹了，粘不住了。如此理解，正和“朽木不可雕”近义互补。又如：《论语·微子》“四体不勤，五谷不分，孰为夫子”中“勤”字，《校释》说：“‘勤’，劳也”（第458页）。这样解释不错，但译文作：“（你们这些人）四肢不劳动，五谷分不清！”（第459页）显然，作者把“劳”解释成“劳动”，就不准确了，因为，“勤”和“劳”在上古都是形容词，“勤”是“勤苦、辛劳”，“劳”是“辛苦、劳累”，如成语“以逸待劳”就是“用清闲的对待劳累的”，“四体不勤”是指“四肢不辛劳”，解释成“四肢不劳动”也通，但却是以今释古。
以上所列可知，作者在注释《论语》时有些随意性。就笔者阅读的古籍整理类著作看，一类是严谨而有发明、有创新的，为上乘作品；稍次一点是那些严谨而缺少发明、创造的，“纂辑之劳多、发明之功少”是这类著作的特点，但由于搜集资料丰富，仍不失为中乘；如果一本学术著作，论“纂辑”则资料不全，谈“发明”则证据不足，其质量是需要改进的。另外，遗憾的是，这本“超越前人的、更加接近原本的《论语》定本”中也没有避免文字错误，仅举一例：《论语·子张》“君子有三变”，《校释》作“君子有三个变化”（第471页）。也希望下一步修订时尽量避免。
在新的历史条件下，利用近几年的出土文献和文字学、音韵学、训诂学以及汉语词汇、语法史的研究成果，重新校勘、训释《论语》，不仅是可能的，也是必要的。具体操作方面，不同的学者采用的方法、程序以及侧重点难免会有差异，但基本的方面应该是大体一致的：首先是穷尽性地占有材料，不仅是历代流传下来的材料，更应对近几年的新成果有充分掌握；其次是传统“小学”中“无征不信”的求实作风，必须发扬；再就是要有耐心，想几个月或一年半载就搞出一个《论语》校释定本，恐怕是操之过急的。
该书作者黄怀信先生是我一向尊崇和敬仰的学者，他的《小尔雅汇校集释》《逸周书汇校集释》和最近出版的《大戴礼记汇校集注》等著作，都获得学界的广泛好评，惟其如此，我们对《论语新校释》才有更高的期望值。笔者不揆梼昧，对该书妄加评述如上，盼望得到黄先生和读者们的批评指正。
（《论语新校释（附通检）》，黄怀信著，庞素芹通检，三秦出版社2006年9月版，38。00元）
学术规范与职业道德
吴 迪（启之）
我不知道天下的“主编”分几种，但私心以为其中至少包括“包工头”和“二道贩子”两类。主编中的包工头，跟装修、筑路中的同行一样，也是到老板——书商或编辑那儿领上活儿，招呼一把子人——大约少不了自己的门生弟子友朋——分工之后，各自回家干活儿，竣稿后交差领钱。这类主编对“工程质量”并不关心，对“民工”们的抄袭剽窃睁眼闭眼。于是，“豆腐渣”工程堂皇跻身学府。主编中的“二道贩子”虽然也是跟书商或出版社联手，但跟“包工头”不同，他们不必找人干活儿，只须将人家的文字拼凑成书，倒卖出去。在对待作者的态度上，“二道贩子”主编分三种：一种把全部作者的名字列上，一种是把部分作者列上，还有一种是干脆只字不提。其共同点是：事先没有作者授权，事后不付作者稿费。下面举例说明，以显其“能”。
一、《中国电影名片快读》：路海波主编之书
先举个“包工头”的例子——中央戏剧学院路海波教授主编了一本《中国电影名片快读》（四川文艺出版社2003年版，以下简称《快读》）。其“编前絮语”云：“本书筛选出中国电影名片近百部，分设背景搜索、故事梗概、精彩场面、欣赏指导、专家建议五个栏目，多角度地介绍、分析、欣赏、评说，让读者以最简便快捷的方式对其有一个基本把握，在观摩时得到更大的欣赏快感，在欣赏中了解和掌握电影文化，从而达到健全心智、拓展素质、提升精神、改变气质的目的。”谁能想到，在这殷切的期望、高尚的陈义背后竟是一片抄袭剽窃的狼籍呢？
《快读》选取了99部中国电影，由N女士、J女士、G先生等37人撰写。据初步核查，99篇之中，至少有十分之一的内容来自郑雪莱主编的、由福建教育出版社出版的三册《世界电影鉴赏辞典》（以下简称《辞典》）。郑编各篇的文字较长，路编各篇的文字较短，上述女士、先生遂以摘录＋改写的方法抄而剽之。不必说容易相类的“背景搜索”，也不必说“不谋而合”的“故事梗概”，只消看看本应见仁见智的“欣赏指导”、“精彩场面”和“专家建议”，即可知道笔者所言不虚。
下面是陆弘石关于《大路》的“鉴赏”和N女士对此片的“欣赏指导”的摘录——
陆：《大路》是一部形态独特的影片，这不仅是指它在声画结合方式上采用了“配音片”的形式，更重要的是指它那浪漫飘逸的精神风貌，无疑令人产生对“诗化电影”的联想。（《辞典》续编，第45页）
N：《大路》是一部形态独特的影片，它不仅在声画结合上采用了“配音片”的形式，更展示了一种浪漫飘逸的精神风貌，令人产生“诗化电影”的联想。（《快读》，第17页）
陆：首先，在结构上，影片借鉴了诗对生活的简化方式。不仅以富于跳跃性的、极为俭约的视觉手段交代了金哥的身世，而且也简化了主人公们的人物关系……影片以随意性较大的块状结构组织。简洁而又主动地推进剧情进展。从而避免了拖泥带水和过于纠缠于因果关系的被动叙事。（《辞典》续编，第47页）
N：本片的结构借鉴了诗对生活的简化方式，以跳跃性的、简约的视觉手段交代了金哥的身世，也简化了主人公们的人物关系……此外，影片以随意性较大的块状结构组织，简洁生动地推进剧情发展，避免了拖泥带水和过于纠缠因果关系的被动叙事。（《快读》，第18页）
陆：其次，影片对场景的选择和营造，也较多地运用了虚实相间的诗法技巧。一方面，影片注重以长镜头段落渲染环境气氛，以使渗透着情感内容的环境与人物的人格风采相得益彰，如……另一方面，则通过诗配画的方式（如……）和排比方式（如……），富于表现力地呈现出人物的内心经历。（《辞典》续编，第47页）
N：影片对场景的选择和营造较多运用了虚实相间的诗法技巧。一方面，影片注重以长镜头段落渲染环境气氛，另一方面，则通过诗配画的方式和排比方式，富于表现力地呈现出人物的内心历程。（《快读》，第18页）
陆：再次……影片突出地运用了象征的方法，这一特点，从影片一开始的定场诗般的序幕段落中，便引人注目地显示出来。这一序幕段落是伴随着序歌《开路先锋》而展现在观众眼前的……而那在青年路工脚下诞生的“大路”，则无疑象征着中华民族不懈奋争的自由解放之路。这种意、象并举的象征化影像构成，在影片结尾时更具神韵。那一组丁香幻见金哥等人从血泊中站立起来的叠印画面，不仅为影片带来了“卒章显其志”的升华力度，而且使影片的浪漫飘逸的诗化风格显得完整而统一。（《辞典》续编，第47页）
N：此外，本片还突出地运用了象征的手法，比如，影片开始的定场诗般的序幕段落——《开路先锋》……被路工们筑成的大路则象征中华民族不懈奋争的自由解放之路，这种意象并举的象征化影像构成，在片尾幻见一场更具神韵，也使影片浪漫飘逸的诗化风格显得完整而统一。（《快读》，第18页）
类似的例子还有很多，不再一一列举。
N女士撰写的《万家灯火》的“故事梗概”和“欣赏指导”采取的是同样的办法，抄袭剽窃的也是陆弘石的文章（《辞典》三编，第138～141页）。而她关于《松花江上》的“精彩场面”、“欣赏指导”和“专家建议”三处的文字，则来自于卢伟力的文章（《辞典》续编，第103～108页）。
如果她老老实实抄袭也还算对读者负责，不幸的是，为了适应主编为此书的“趣味性”和“鉴赏性”而设计的“精彩画面”、“欣赏指导”、“专家建议”等栏目的要求——N女士对原文进行了肢解和删节，如此一来，被她对影片的分析也就支离破碎，难以精彩。这一点在对《松花江上》的抄袭中表现得甚为明显。比如：卢伟力指出，此片将“高度提炼”和“强烈夸张”的技巧结合起来，“创造出来一种新的境界——‘简’的境界”：
松花江上，人物的情绪涨落很大，哀可以动天，没有强烈的夸张，不可能表达出惨到极致，但没有高度的提炼，极度的控制，则会流于煽情。金山确实能将二者结合得恰到好处。例如“日本人进村”一场戏，妞儿失去了父亲，国土又遭敌人践踏，是至悲的戏。金山运用了强烈夸张的手法，通过结合场面调度的镜头布局、通过声画蒙太奇、通过“比”、“兴”手法，对日本侵略者践踏我大好河山的罪行做了血和泪的控诉。这场戏，他是这样处理的：开始，镜头从屋顶“摇”到下面人群，市集上一片热闹景象；镜头再“摇”，见到妞儿与其父自远而至，这时，画外传来马蹄声，人群闻声散开，日军马队自远而至。接着是一个马队自画面右方奔向左方的特写，镜头从马上的日军“摇”到马蹄——观众马上意识到践踏开始了。人群继续散开，妞儿爹躲避不及，被马队踏死，妞儿扑向其父，她的震天的哭声与马队的践踏声交织在一起，妞儿哭爹的惨状与马队踩死人后扬长而去的张狂交叠在一起。待马队站定，只见一个日本人出来训话，另一个则张贴告示，侵略者的声音又与哭声交叠在一起。这时，前景是占画面很大部分的日军，远景则是只占画面一小角的中国老百姓。日军训话完毕，马队走了，镜头“慢摇”到人群，之后，又“慢摇”到妞儿。这时，哀号已化为啜泣，而远处又有一队日本兵列队走来，皮靴声响很
大，他们看也不看妞儿便走过去了。接着，镜头从妞儿悲痛的特写“摇”到一片凌乱的地上，又从被日军践踏得不成样子的土地上“摇”到告示上。（《辞典》续编，第107页）
N女士把这一段一分为二，将“例如”以前的文字，一字不漏地塞进了“欣赏指导”，而“例如”后面的文字，则放到了下面的“精彩场面”之中：
“日本人进村”一场戏，妞儿失去了父亲，国土又遭敌人践踏，是至悲的戏。金山运用了强烈夸张的手法，通过结合场面调度和声画蒙太奇以及“比”、“兴”、手法，对日本侵略者践踏我大好河山的罪行做了血与泪的控诉。（《快读》，第37页）
这一段，N女士改了四处：把“镜头布局”四字去掉，把“通过声画蒙太奇”和“通过‘比’、‘兴’手法”中的两个“通过”去掉，加上了一个“以及”，并将“血和泪”变成了“血与泪”。接下来，N女士把“市集上一片热闹景象”后面的一大段进行了拙劣的剪裁：
市集上一片热闹景象。妞儿和其父自远而至。这时，画外传来马蹄声，人群闻声散开，日军马队开来，镜头摇至马蹄。人群继续散开，妞儿爹躲避不及，被马队踩死，妞儿扑向其父，她震天的哭声与马队的践踏声交织在一起，妞儿哭爹的惨状与马队踩死人以后扬长而去的张狂交叠在一起。日军训话以后，马队离开，从远处又走来一队日本兵，皮靴声响很大，他们看也不看妞儿便走过去了，只剩下悲伤的妞儿和践踏得凌乱不堪的土地……（《快读》，第37页）
阅读卢文，读者可以在脑海里形成一个接一个的画面，可以借助想象体会导演对声画蒙太奇的运用。而阅读N女士之文，即使想象力高超的读者，也难以办到这一点——人们无法理解日军马队扬长而去之后，怎么会冒出训话的日军？日军马队“扬长而去”之后，为什么又来了个“马队离开”？人们会以为，妞儿震天的哭声一直持续，直至与皮靴的声响交织在一起，他们哪里知道此时妞儿的“哀号已经化为啜泣”。《快读》的主编在“编前絮语”中说：“配之以‘精彩场面’介绍，读者可在几分钟内了解一部电影，并得到阅读的愉快。”这个美好的许诺至少在这里落了空。当然，有时也有落实的地方。比如，在“专家建议”一栏中，N女士为读者提出了高水平的建议：“注意把握《松花江上》的主要成就：描绘中国人豪迈而深沉的感情、东北粗犷质朴的地方色彩及‘九一八’事变后生灵涂炭的悲惨状况，被当时的评论称为‘敌伪蹂躏之下东北人民生活的写真’。”（《快读》，第38页）遗憾的是，这一段话除了“注意把握”和最后一句引文外，都来自卢伟力。
与N女士做法相类的还有J女士、G先生等人。J为《快读》撰写了5篇文章，谈了《黑炮事件》《心香》《秋菊打官司》《大撒把》《天云山传奇》5部电影，J女士撰写的关于《黑炮事件》的“欣赏指导”（《快读》，第147～148页），显然来自仲呈祥、陈育新撰写的、对同一部影片的“鉴赏”（《辞典》一编，第791～792页）。J文“欣赏指导”共有三节，仲、陈文的“鉴赏”共九段，J文的第一节抄自于仲、陈之文的第二段。第二节抄自于仲、陈的第三段。第三节抄自于仲、陈文的第四、五、七、八段。J女士关于《心香》的文字（《快读》，第242页）来自戴锦华的“鉴赏”（《辞典》续编，第825～826页）。她对《大撒把》的“欣赏指导”（《快读》，第249～250页）则来自奚姗姗的“鉴赏”（《辞典》三编，第797～798页）。还有《天云山传奇》。J女士关于此片的“欣赏指导”（《快读》，第88…91页）抄自仲呈祥、陈育新写的“鉴赏”（《辞典》一编，第644～646页）。关于《血色清晨》的文字，《快读》的作者是G先生，其撰写的“欣赏指导”抄自于戴锦华（《辞典》三编，第698～702页）。
以上所列，是《快读》抄袭中的荦荦大者，其余诸抄恕不一一举列。此书主编在“编前絮语”中说：“本书顾问谢晋审定了人选片目，并提出很好的建议。”我想问一句：如果谢晋知道学界的窳劣分子在用他的名义造假，会提出什么建议？�