能，于是摄制组不得不移到楼侧的一个街口上。这里的取景尚可，但却是个
大风口，冷风迎面刮来，让人眼睛都睁不开。我一边诅咒着多事儿的纽约，
一边还要“热情洋溢”地与镜头交谈，滋味实在够受的。而且脸和嘴部的肌
肉都被冻得不听使唤，有一些词儿的音已很难咬准。万不得已，只有躲进附
近的商店暖和一下，然后冲出来再录——而这时，摄像师的手指又冻僵了。
吃些皮肉之苦还是小事。干电视这一行的人就是要吃苦，谁叫你喜欢呢？
好在整个拍摄计划得以准时完成，我心中还是颇有成就感的，这毕竟是我第
一次做制片人。
出国前，我在中央电视台的职称是编导，一直参与节目的后期编辑，按
理说不该算外行。但那时在台里做节目，只要提前申请，编辑机房随你用多
少时间。所以我通常抱一堆素材带进去，一边看，一边记，一边想，一边编，
从没有时间的紧迫感。可是这种方法在美国就很难行得通。纽约的普通编辑
机房（非数字式的）每小时开价二百美元，按时收费那可是一点儿也不含糊
的。第一天编了十个小时，节目完成了约十五分钟，机房费却花了两千美元。
我一算，这样下去，一定会严重超预算。于是赶紧请教有关人士，才知道美
国的工作方法是把所有的素材带都翻到家庭录像带上，由编导带回家反复研
究之后，在纸上写出编辑顺序，其中所标的时码要精确到秒，随后拿着这份
书面编辑稿进机房，以节省机房用时。
这一点一滴的经验对于初试身手的我来说，都是非常宝贵的，虽然观众
从屏幕上并看不出来。但这毕竟是我的第一次，有不少问题在事先没有考虑
周全，最大的问题出在两地制作上。在分工上，我负责前期串联词的拍摄、
粗编，滕导在上海负责最后合成。由于中、美两国采用不同的电视制式（中
国为PAL 制，美国为NTSC 制），所有在美国拍摄的素材一经转制，色彩、清
晰度都会受到不少影响（虽然我已选用了目前国际上最先进的数字式转制
机）。另外，我们完全依靠国际特快专递来运送录像带，一去一回总要二至
三周的时间。这样一来，后期编辑时间就显得十分紧张，特别是全国五十多
家省市电视台也在播《杨澜视线》，为保证播出，还要把国内邮寄录像带的
时间考虑在内。结果，我失去了录旁白的可能，亏得膝导经验丰富，才勉强
用各种特技和字幕把各段串联词和电影素材编在一起。但这毕竟是亡羊补
牢，从专业角度来看，节目的完整性与深度都受到很大影响。
还有一点也是我没有想到的，那就是前一段时间，国内市场上出现过不
少盗版的外国影视节目，这在一定程度上影响了我们节目的新鲜感。
所有这些教训，如果是单单做主持人就很难真正领会，我在懊悔之余也
感到学有所得。《杨澜视线》第二阶段的拍摄和制作因此变得有的放矢。一
九九六年五月底，滕导率东方电视台摄制组赴美，直接用PAL
制录像，省去
转制的图像损耗；当时我已毕业，可以全副精力地投入工作；滕导亲自担任
摄像（他本人是摄像师出身），对镜头的捕捉和把握更到位，而后期编辑薄
古参加了前期拍摄的全过程，对素材的内容及顺序更加心中有数。
而对于我来说，第二阶段的工作更有挑战性。这时的节目内容由影视评
论转向社会现实题材，如治安、戒毒、减肥等等，这就要求我更多的以记者
的身分出现，查阅资料，拟定节目的结构，直接用英语采访，并亲自撰稿，
工作量比前一阶段增加了好几倍。不过，两年多来我学的就是这些，现在有
了用武之地，心里很痛快。
况且，电视本来就充满了乐趣。
就在今年四月份，《纽约时报》和《新闻周刊》分别刊登了对我的采访。
由于这两份报纸和杂志在美国很具权威性和影响力，所以《杨澜视线》在拍
摄过程中得到了许多“特权”。比如，闻名于世的纽约大都会艺术博物馆历
来只允许美国电视台进入，而且只许拍新闻，不许逗留。而经过事先协商，
他们破例允许给我们两个小时的拍摄时间。
尽管如此，时间仍显紧迫——仅仅是在博物馆楼上楼下走上一圈，两个
小时也不够啊。于是我们决定事先作为一般参观者，进去“探探路”。这一
“探”，就是一天。酷爱艺术的滕导和灯光师朱文琪在一幅幅世界名画前流
连忘返，大呼进行了一次艺术上的“暴饮暴食”。这样“饱餐”一顿后，我
们坐下来细细“消化”，一致认为：两个小时的时间太紧张，只有舍“面”
保“点”，重点放在大都会博物馆收藏最丰富的欧洲绘画馆及埃及馆，并确
定了主要作品及艺术家。当夜，我翻出所有手头的中英文资料，写下了近二
十段串联词。
第二天的拍摄简直就是拚抢。不等陪同我们的馆内公关部小姐多说什
么，我们就一马当先，按预定计划开始录像。从文艺复兴到巴洛克时代，从
伦勃朗到米勒、梵高，我们的每个镜头都非常明确，介绍的内容也相当准确，
使馆内特别派来的中文解说员大感无用武之地，连说：“你们都知道了？我
没有什么可补充的。”全组人马的高效配合也使公关经理大为感叹：“你们
的每个镜头基本上拍第一遍就成功。我曾接待过美国国内的电视摄制组，他
们的名牌主持人每段串联词都要录十遍左右才能说对，我在一旁都能把他们
的词背下来了。”
但即使如此，两个小时仍飞似地溜走了。埃及馆还没有拍呢。这时，我
们只有露出最灿烂、最真诚的微笑，恳求公关经理让我们再多拍一会儿（拍
电视的，求人的时候多了！）也许是见我们态度恳切，也许是欣赏我们的工
作作风，经理小姐犹豫了一下，同意了：“再给你们半个小时吧。”而且她
还主动打开了当天关闭的“狮身人面像展室”，让我们在里面安安静静地拍
了个够。
后来，她又领我们去了亚洲馆，后来，又到了博物馆的露天展台。。半
个小时，又半个小时。。
等到大汗淋漓的我们吐出一口长气，说：“谢谢，我们大概可以结束了。”
经理小姐才突然想起什么，大呼：“唉呀，今天中午我的老板约我开午餐会
议，我已经迟到一个小时了！”——对不起，经理小姐，我们可不是有意的。
这一番紧张激烈带来的是工作的快感和全组人由衷的相互敬佩。电视是
项集体创作，越是成熟的电视制作，分工就越细。现在有些人一提起“主持
人要采、编、播合一”就以为是主持人一个人什么都说了算，什么都干，其
实是走向了另一个极端。曾经有主持人在片尾字幕上用特大号字体给自己的
名字冠以“策划、制片、导演、编辑、解说、主题歌演唱”等一串头衔，就
差没写上自己是“摄像”了。也许有些人认为这样才显得主持人“名副其实”，
多才多艺，其实这恰恰反映出制片的原始和粗糙。我认为，主持人只要在节
目内容上积极参与，对其他工种粗通一下就可以了，完全没有必要要求每个
主持人都做“万能胶”。即使是在西方以主持人为主导的制作集体里，他的
任务也只是调动各方能人的积极性，把握总的节目水准和艺术风格，而不是
面面俱到，事必躬亲。
在《杨澜视线》的制作过程中，我就深深感到集体配合的重要。先说膝
俊杰导演吧。我与他的相识是在一九九四年夏天，当时他率《飞越太平洋》
剧组赴美拍摄，在哥伦比亚大学采访了我。他拚命三郎式的工作作风和灵活
多变的摄制风格给我留下极深的印象，也促成了现在的合作。他是个完美主
义者，对每个镜头，每段串联都要求很高。有时串联词太长，我出点儿小错，
如一两个字的发音没有咬准等等，他都要求我重新来过。说实话，过去没有
一个导演对我要求如此严格。观众听一遍就过去了，似乎也不必那么认真。
但我
心里知道他是对的，而且有这样一丝不苟的导演把关，自己也更有信心
了。遇到光线不理想，或背景不够有特点，或构图不美，他都会要求重拍。
当观众对《杨澜视线》第二阶段的拍摄质量表示赞赏时，我认为头一份功劳
应该归滕导。
从五月底到六月底的二十五天中，我们拍摄了二十集节目的内容。摄制
组的未文琪，薄古，吴彬都在时差还没有倒过来的情况下，就开始了无休止
的每天十几个小时的工作。白天扛着器材抢时间，晚上还要把当天几个小时
的素材带检查一遍，并做场记。在这近一个月的拍摄中，没出过任何技术上
的差错。拍摄的顺利进行也离不开前期周密的联系工作，我的先生吴征承担
了这份复杂而细致的工作。特别是这次我们采访的基辛格博士，美国电视主
持人的元老级人物沃尔特·克朗凯特，现任哥伦比亚广播公司首席主持人
丹·拉瑟，联邦调查局纽约分局前局长等人都是不轻易接受采访的，与他们
打交道需要周到的文字材料和出色的社交能力。再比如我们采访了美国最大
的戒毒所之一——凤凰屋戒毒所，那里有规定，每个被摄入镜头的戒毒者都
需要在事先签署一份同意上电视的声明，一个戒毒所几百号人，每人签一张，
的确也够管理人员麻烦的，所以他们迟迟没有确定采访日期，而吴征就有本
事不厌其烦地打电话，发传真去联系，终于使这次采访获得成功。
没有全组人员的齐心协力，光凭我一个人，什么也做不成。这不是什么
表面上的谦虚话，而是我内心真实的感受。
写了这么多，似乎该收笔了，但我的确还有不少感受无法一一铺在纸上。
《杨澜视线》是我作为一个主持人转型的第一步，也是我在策划和制作上的
完整介入节目的开始。观众有褒有贬，我自己有得有失，这一切在这个过渡
时期出现是完全正常的。人们还在评论是因为他们还在关心，搞电视的人最
大悲哀恐怕就是没人评论，没人关心。为此，我感谢观众。
但是，当有些朋友还把评论停留在“杨澜的发式如何如何”或“杨澜是
否比以前漂亮”之类的话题上，我想对他们说：“这些其实已不再那么重要
了，我的视线早已超越这些外在的形象，而投向节目本身了。”
主持无艺术
一九九六年六月，我在纽约采访了沃尔特·克朗凯恃先生。他平易的态
度恰与其简朴而雅致的书房相配，透着一股实在劲儿。这是一位须发皆白的
八十岁高龄的老人，五官中以大鼻子最有特点，年轻时曾因此被认为其貌不
扬。不过，半个世纪以来，人们看惯了，反而觉得亲切，于是亲亲热热地称
他为“沃尔特大叔”。
电视圈的人大致都听说过他的名字。从六十年代初到八十年代初十九年
的时间里，他一直担任CBS（美国哥伦比亚广播公司）的首席新闻主持人，
主播晚间新闻和专题报道类节目，保持了近二十年的高收视率神话，可以说，
同时代没有其他任何一位电视主持人能与他相提并论。他的节目伴随美国人
度过最为动荡的年代：从风起云涌的黑人民权运动到席卷全美的女权运动，
从疯狂的摇滚音乐热潮到目无一切的嬉皮士的一代，从越南战争到古巴导弹
危机，从肯尼迪总统被刺到阿波罗飞船登月，美国固有的社会秩序、道德观
念在动摇、分化、瓦解，人们激动、烦躁、不安，对未来感到前所未有的迷
茫。而这时，克朗凯特，这位相貌平平，声音低沉的大鼻子新闻主持人，却
以其正直的人格魅力和严谨客观的职业素质赢得了人们的普遍爱戴，成为那
个怀疑一切的时代中公众可以信赖的人物。以至于当他从越南前线发回报
道，称越战是一场打不赢的战争后，约翰逊总统黯然地叹息道：“失去了克
朗凯特，我就失去了整个美国。”
他的敬业精神也被广为称道。他曾成功地进行过数次阿波罗登月飞船的
报道，最长的一次连续工作三十多小时。为了不说外行话，把艰深的宇航知
识平实地介绍给普通电视观众，他大量研修了这方面的专业书籍。其深入浅
出的报道使专家们对其准确性惊叹不已。而当阿波罗11
号在月球上着陆的那
一刻终于来临，他只说了这样一句话：“哎哟，我的天哪！”而当时其他电
视台的主持人则说了不少事先准备好的诗一样的赞美语克朗凯特对所报道的
内容作出的近乎学术性的钻研和他朴素的平民化的情感，正是他的魅力所
在，而这一切，他做得那么自然，甚至从未加以“设计”。
面对这位比我年长五十多岁的，具有传奇色彩的美国同行，我发问了：
“如果在‘主持人’和‘记者’这两个称谓中选择一个，您希望别人怎么称
呼您？”
他毫不犹豫地回答：“记者。当然是记者。”
他接着说：“主持人是个很含糊的概念。其中有的人只是很好的播音员
——当然，播音本身也是值得尊敬的职业，但却没有参加节目的采访和制作。
而‘记者’，则比较明确地划定了我的职业性质。”
当然，美国的一些大众型节目的主持人并不面临类似克朗凯特先生在职
业称谓上的选择，以谈话节目（也称脱口秀）的头牌主持人奥普拉·雯费瑞
女士为例，虽然在初期她当过几年记者，但是在她二十多年的电视生涯中，
主要是在演播室中主持谈话节目，可以说跟记者这一行是分道扬镳了。美国
的谈话节目多达三十多个，大多每周播出五次，因此无论在节目的数量与质
量上竞争都是非常激烈的。而奥普拉竟在二十年中独占鳌头，成为美国电视、
文艺界中年收入最高者，以一九九五年为例，达一亿七千万美元。她的成功
所凭借的是什么呢？是她的外貌吗？她是一位四十多的黑人妇女，中等身
材，相貌平常，体重曾达两百磅（约九十公斤）；是她受过什么主持人的专
业训练吗？她仅在大学上了两年戏剧专业，尚未毕业就开始了工作。我反复
看了她的节目，觉得她成功的秘诀其实非常简单，那就是与观众真诚的感情
交流，既敞开自己的心扉，同时设身处地体会他人的苦乐。在一次关于美国
少女被强奸一题讨论时，她竟全盘托出自己十五岁时被摧残的亲身经历。这
样坦率和真诚怎能不打动观众的心呢？她曾经把自己的成功经验归纳为两个
字：“分享”。
在哥伦比亚大学期间我主修国际传媒专业。
作为常青藤名校之一的哥伦比亚大学的藏书量不可谓不丰，我却没有查
找出一本有关所谓主持人理论方面的书籍。有关主持人的著作除名人传记
外，只有一本名为《采访的艺术》的书带有一些理论色彩。作为一个电视大
国和主持人这个词的发源地，出现这种现象一开始让我很诧异，问及指导老
师，他反问道：“主持人艺术？没听过这样的说法。”
记得过去在国内曾看过不少主持人理论方面的文章和书籍，也曾被有意
著书的人士采访，谈过电视主持的经验和体会。“主持人艺术”的概念堂而
皇之地出现于电视评论界，也成为不少有志于做电视主持人的年轻人的理想
追求。
而现在，我却第一次对这个提法产生了根本的怀疑。
主持有艺术吗？
如果说没有，那么怎么解释诸如镜头感、语言的分寸感、现场气氛的调
节，个�