南方周末2004年精粹 上- 第8部分

　　记者：在很多场合，你表示你最喜欢小说的第三部分。我觉得同前两部分相比，到了第三部分你是在用减法写。

　　刘震云：在《手机》里这一部分，我把这些外在的东西都脱掉了。我写人跟人的那种最根本的关系和交往方式。这个小说写到前两章，我还没有找到感觉，写到第三部分的时候，我觉得很舒服，像一个人把外面穿的衣服全部都脱掉了，显露出来的就是活生生的人，可见本性。

　　《一地鸡毛》是对物质世界的，属于有话就说，相当于人每天说的2700多句话；《故乡面和花朵》、《一腔废话》则是进入到人的思想，那个说话状态可能是每天说27000多句；而《手机》则是写人的嘴，嘴和心的关系，许多嘴，都在说话，但是说着说着突然噎住了，欲言又止，大概只有700多句。而在这700句里，有用的可能只有10句话。

　　记者：你在这10句话里找到了什么呢？

　　刘震云：我在写的时候就按这十句有用的话在写，特别还原于人的本质和本性，基本上把社会的外衣和其他的东西剥掉了，只剩下人与人，那他和他怎么认识的，比如说我接触上海有两种渠道，比如我到上海先到文汇报，通过单位的安排认识了上海；另外一种渠道是我认识你，你再认识周毅；前者是社会渠道，你看到的都是上海的外表；第二种渠道是人的渠道，比如我们先聊点家长里短啊，这样的认识可能是城市内部的，更加真实。一个民工，他到上海打工，一般找的都是亲戚和同乡，融入这个城市，他不会去找那些单位和机关。也可以这样说，通过《手机》，我找到了这样的写作方法。

　　在《手机》中，我把语言还原到了人间、人群、人，把人身上人为加的东西都排斥掉了，只是很家常地说话，说的是关于人的话题，而不是其他什么。观照的是被繁华、喧嚣遮蔽的东西。

　　小说和影视谁伤害谁

　　记者：《手机》的小说和电影有哪些不同？刘震云：《手机》，第一部分是写严守一小时候，说话很困难，他们家的话语权都掌握在他妈手上，他爹一天说不了十句话，等严守一长大，他变成了以说话为生的人，大家都理解他，只有他家乡的人不理解，这个小时候也是跟他爹一样的家伙，现在居然能够拿说话当饭吃，太不可思议了。

　　第二部分是主要部分，也是电影表现的主要部分，表现节目主持人严守一的工作、生活状态。

　　写到第三部分呢，主要是追溯他说话的这个物质的来源，就是一句话，他爷爷找了这姑娘而不是另外一姑娘，生下他爹，他爹又生下他。面条抖了一抖，整个寻找他爹的过程。

　　记者：连冯小刚都说电影没有你的小说好看。

　　刘震云：但是电影这东西是一个双刃剑，它要寻找的，只是一个有可看性、非常态的故事，它重视的是娱乐性，表现当代都市人的心口不一，表现当代人的身体和精神的分裂，也有很强的批判性。电影比较注重热闹的那部分，如果是一盘菜，注重是好吃的部分，而书的部分更是厨房里剥葱剥蒜的过程，如果吃过一顿饭讲究回味的过程。如果看热闹的话，应该看电影，我觉得要深入的谈心的话，应该看小说。另外，也可能容量不太一样，小说是20万字，电影是一个半小时。

　　记者：这个小说先写剧本，再写小说，这里面的娱乐性会影响你的小说写作吗？

　　刘震云：从根本上来说，电影不会对小说文白话造成伤害，因为小说是小说，电影是电影。并没有因为电影会抵消小说本身的魅力。我看电影《手机》，也觉得它不过是换一种方式，可能在小说里是哭泣、悲伤、沉重的，在电影里是含着泪笑着说出来，它还是方式上的不同。

　　对我来说，电影造成的伤害是短期的，因为电影上市的一周内，小说可能会受影响，但是，电影很快会过去的，而小说还存在，可以继续长时间流传下去，在任何地方都可以看。

　　记者：也有人说，这个小说的味道像是冯小刚的，不是刘震云的。

　　刘震云：在剧本原创阶段，冯小刚的一些点子开阔了我的思路。在我写小说的时候，吸收了剧本阶段冯小刚的智慧，从这个角度说，我占了冯老师的便宜。小说虽然由剧本改编而成，但并不是剧本的简单扩充，也决不是电影的附庸。如果把电影当作素材，把剧本当作一次实验，小说就会在一个更高的台阶上。

　　记者：那不是证明你在创作上受到电影的影响了吗？

　　刘震云：我跟影视界没有什么关系，我在写作上，肯定不会受到他人左右。我跟冯导演合作，仅仅是因为像《一地鸡毛》、《温故1942》、《手机》都是我自己写的小说，我自己改编我自己的作品。

　　记者：从《手机》的诞生过程来看，就是聊电影的时候聊出来的。

　　刘震云：这里有一个拧巴的事情，就是说，大家都认为小说肯定会成为电影的附庸，大家都认为小说在改编成为影视剧的时候，会受制于人。我写《手机》吧，大家会有成见，因为先写的电影剧本，后写的小说，那一定是为电影搞成小说。如果没有这部电影，或者说这个电影在一年以后拍出来播放，大家还会有这样的印象吗？肯定是这样。

　　我当时说了《手机》。是因为我当时就想好了这个小说，而且结构、怎么写我完全都想好了，我就跟小刚聊，那小刚很感兴趣，他说要把第二部分改编成为电影，那我就说，这个很容易，不是特别难的事情。

　　手机首先是一个现实，我特别反对作家在作品里过于介入，其实你有这个态度或者没有态度，其实对小说都产生不了什么影响。

　　电影《手机》播出后，现在北京拿手机的人都不再说开会了（笑），好多人看完电影以后骂，说刘震云真是孙子，其实开会这是一最好的借口，现在不能用了。

　　记者：这说明作家也是可以干预生活的。刘震云：其实先有电影后有小说，是特别好的事情，你站在一个好的台阶上，反而可以把小说写得更好。而且电影在托小说走，这么好的事情，本来你小说就1万本，被1万人阅读，那有电影或者电视剧了，小说可能就是10万本，就可能会有10万读者，增加了作家的物质收入，这是多好的事情啊，为什么我们要装出清高的样子拒绝呢？好多人批评这样不对，是因为他们连剧本都写不好，他们没有这个才华，他们只会往小说里加水。排在前十名的中国作家，有多少人跟影视剧没有关系？他们的知名度跟他们的作品改编成影视有极大关系，这是一个现实。

　　作为我个人来说，电影电视剧就不会对我的小说有影响。不会有什么伤害。

　　记者：但是，在文学界有一种观念，人们总觉得作家去写剧本，或者把小说改编成电影对小说是会形成伤害的。

　　刘震云：我特别讨厌这样的说法。小说的文字已经是定型了的，它改编成电影与小说本身无关，这是两码事，电影是不会伤害小说的，而且经过好的改编之后，电影可以让小说再插上另一双翅膀，飞向更广阔的领域。

　　有些作家当初都是对影视怀着仰视的心情，但回过头来又对根据自己作品改编的影视作品十分不屑，大声斥责其把文学改得一团糟。作品是你自己的，你要是不屑，可以不让他们改呀，权利在你手中。

　　而且我特别不喜欢别人说真正好的小说是给少数人看的，我觉得这是自欺欺人的说法。世界上的优秀小说哪个不是声名远播，家喻户晓？妇孺皆知的《红楼梦》你能说不是好的小说？到现在还有人认为，搞影视的人没文化，写东西的人才有文化，我觉得这也是不对的。其实很多优秀的导演、演员都是“人尖”，他们都很有思想和才华。

　　商业性与独立

　　记者：就《手机》来说，不正是电影帮助了小说吗？创下你的书最畅销记录？

　　刘震云：这些天我面对这样的问题，以前人们老觉得作家写完书，你的话都在书里，你就闭嘴吧。但是现在生活和时代变了。本来写完《手机》我以为就没事儿了。但出版社的金丽红告诉我，你得上集去卖瓜了。现在出版的书那么多，你自己不吆喝没有人知道，酒好还怕巷子深呢。

　　如果中国所有作家的书不是卖掉两万册，而是都只能卖2000册的话，文学就离死不远了。而且我现在的生活来源，全部靠自己写作。作为一个作家，靠自己自食其力，我觉得很光彩。

　　记者：你不是一直在《农民日报》工作吗？刘震云：我现在还挂在《农民日报》，但是好多年我不拿单位的工资，不拿奖金。我原来在那拿工资是当编辑，有具体的工作量的。自从我当编委（这是个虚职）以后，我主动提出，不再从报社拿一分钱。我现在去报社，顶多就是去拿信件。

　　记者：自从你在电影《甲方乙方》里演一失恋青年以后，有人批评你，又一个有责任感很有批判精神的作家开始堕落了。

　　刘震云：我不是那种要坚持什么，不妥协的人，我也不是那种帮别人指出道路的作家，好多作家都愿意为此做代言人，应该怎么活着，要有追求，怎样活着才有意义，我觉得那是上帝的事。我不是那样的作家。我认为，你要引导别人的话，你就应该首先自食其力，以身作则。

　　记者：你现在一条腿站在了影视圈里，而且游刃有余，如鱼得水。你又跟着剧组全国跑，因此有人说你作秀。

　　刘震云；他们不作秀吗？他们批判很虚伪的，我觉得像我这样通过商业，自己挣钱养活自己，特别光彩，通过自己的努力，自食其力，这是本质的区别。生活和时代变了，商业是个好东西，让你不依附任何东西。

　　记者：商业是不是会影响你的独立性。比如你以前很少为人写序的，但是，这几年你先后给吴小莉、崔永元、冯小刚等人写了序。

　　刘震云：写这样的文章花不了一天工夫。生活确实变化了，生活拧巴，人也拧巴，两个拧巴拧到一起，就特别麻烦，现在这个社会特别承认这样既定的事实。一旦形成事实的话，他就承认存在是合理的。

　　中国的知识分子什么时候有过独立精神了？当然这有非常深刻的文化和历史原因，因为中国知识分子历来就是一个社会的附庸，他们每天的任务就是在解释别人，他们只知道书本上别人教给他的那些知识，而且不知道这些知识是对还是错，他们掌握这些知识意味着自己特别有文化，但他们忽略了文化和学到知识是两回事儿。

　　记者：和《故乡面和花朵》、《一腔废话》一样，《手机》也是一个说话的故事，不同的是，大家都能够听懂你的话了。

　　刘震云：那是因为我在《手机》里讲的都是家常话。我以前的作品，不管是《一地鸡毛》，还是《一腔废话》、《故乡面和花朵》，它们特别重视人外在的东西，政治的、经济的、意识形态的，包括人文道德的这些东西。

　　比如写《一地鸡毛》，在那个小说里我展现的是大家身边的日常生活，叙述上用的语言也是人平时说话的正常语言，由于它的节奏比较快，所以大家都觉得好看。

　　到《故乡面和花朵》，遇到的最大的障碍，大家都说看不懂。其实我觉得大家应该能看懂啊，因为我们每个人在生活中，每天都在胡思乱想啊，大概要占到整个时间的95％，而具体做的事情只占5％的时间，怎么会看不懂这个小说呢？

　　《一腔废话》也是这样，我专注的是人脑子里所想的那些乱七八糟的事儿，增加了跳跃性和语言的流动速度，这与平时大家的阅读习惯不一样，另外一个可能是我在语速上也存在问题，太密集了，大家读的时候不习惯。

　　记者：从《一腔废话》开始，你开始变得幽默了，甚至很贫，不再像以前苦口婆心、正义凛然、严肃庄重———

　　刘震云：这是对我的误读。这就跟抽烟一样，它不是我一个人在抽啊，很多人在抽，有人在抽红塔山，有人抽古巴烟，我可能抽的是中南海。摩罗说过，中国是一个喜剧社会，刘震云是一个特别坚持喜剧精神的作家，他没有一部作品里面不充满喜剧精神的，无非他用的是貌似庄严的口气在叙述喜剧的事。这个人写出来的东西深沉，但是他采取的写作态度特别不深沉。

　　我原来是写庄严喜剧小说的，比如我的《故乡天下黄花》、《故乡面和花朵》，差不多都是这样，连《温故1942》也是采用喜剧的态度在写的一个小说。

　　记者：《故乡面和花朵》写了八年，《一腔废话》20万字又写了三年，《手机》写了一年。这么长的时间，才写了三部作品，你怎么看待写作、时间和市场的关系？

　　刘震云：够了，对一个职业作家来说，他的下一部作品应该和上一部作品不一样，把不可能的事情变成可能，然后留下作品。职业作家要对这个语种和这个语种的想象力负责，对这个民族的想象力有一种归纳和引导。

　　写作就像是一个海，当我游了六公里之后，我身上穿的衣服被海水浸泡之后，它的重量已经超过我的体重，游泳就非常艰难，我在写作的过程就是在游泳的过程中把外衣一件一件的脱下来。到了《手机》里，我觉得我脱得已经只剩下背心和裤头，游起泳来比较自由，到了一个自然的状态，到了自由王国的状态。我想《手机》里的第三部分有可能成为我今后写作的一个新的增长点。

　　《温故1942》

　　记者：听冯小刚说，随着形势的变化，《温故1942》的电影有可能启动了。

　　刘震云：有这可能吗？我不知道。从现在看，这个剧本已经比较成熟了，如果拍出来的话肯定是一个波澜壮阔震撼人心的心灵史。这不是一个形容，也不是因为我们的写作能力，而是因为1942年这个事情本身就具备这种质量。

　　记者：这个小说采用的是调查体写的，它是怎么诞生的呢？

　　刘震云：与钱钢有关，他是我的好朋友，1990年的时候，他当时要搞一本《20世纪末中华民族百年灾害史》，仅仅因为我是河南人，就把1942年派给我了，一开始我没有意识到这是一个多么大的事。

　　当我真正深入到1942年的时候，就到图书馆里把过去的报纸，所有写1942年的书，涉及到1942年河南旱灾的资料都找来。另外一种方法就是回到还幸存的1942年的人中间去，这些人就是我的乡亲，这时候给我最大的震动就是他们都忘了，觉得不是一个多么大的事。

　　1942年，日本人进攻河南的时候，蒋介石突然觉得这是一个很好的武器，就把3000万受灾河南人这个包袱甩给日本人，你占领这个区域你要让这些人活下去啊。但日本人聪明，发现了，大兵压境，停住不走了。但飞机又轰炸，这让蒋介石摸不着头脑：你到底是占还是不占？政治真空中这些老百姓就这么给饿死了。这个时候你感到心里会受到特别大的冲击。

　　记者：它又是怎么成为电影的呢？

　　刘震云：《温故1942》历经磨难，包括创作的时候，原来小说是调查类型的，当时我和冯小刚商量，开过座谈会，当时反对的声音占到95％，觉得是不可能的事情。开完会之后，在中午太阳非常的毒，冯老师把我拉到树凉荫的地方跟我说，这个不可能可以变成可能的，然后我们就用最笨的