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其次是一个乡愁的问题。我感觉乡愁往往更容易产生于一个小城市、小地方。比如说，我在上海呆了三十年，但我觉得至今对上海还是不了解。上海这么大的城市，你只能说对一个局部的区域、一个局部的阶层很熟悉。可对我来说，我们家在上海的时候，几乎两三年就搬一次家，我可能对某一条胡同都不是很有感情。但是如果你是来自小城市的人，或哪个空间范围很小的地方，你对它的把握力非常强，你对它的感情就容易非常浓厚。因此，两者的乡愁感是不一样的。
杨 炼：我觉得还不是大与小的问题，还是你有什么能力的问题。这个能力不是别人给你的，而是你自己的。也就是说，你有没有能力提出问题，有没有能力对哪怕一块白墙提出足够有趣的问题。我觉得，能够提出问题，是作品和艺术家的根本。
赵汀阳：今天大家争了半天，我觉得就是“词语”太多。我是研究词语的，虽然你杨炼的诗我不懂，不过我觉得你特别能“炼”字。
杨 炼：所以叫“杨炼”嘛！
刘索拉：不管是成功也好、不成功也好，优秀也好、不优秀也好，你内心作为艺术创造者的个体是高兴的、满意的，这个艺术个体才是鲜活的、有生命的……
邹跃进：刚才杨小斌说，杨炼是停留在“八十年代”。我一直在体味这句话的意思，体悟你们说的问题，是不是停留在“八十年代”。后来我想了一下，实际上杨炼所始终强调的一个问题，就是如何使用中国的语言。我认为，杨炼所有的说法、感觉，都是在强调如何用中文去抓住它，并且要抓得非常巧妙、艺术，具有独特性——就是这么一个问题。
杨 炼：我认为语言本身，其实是问题的一部分，或者始终是最根本的问题。中国的语言曾经被“新华体”的那种宣传口号式的语言污染得“一塌糊涂”，这正是为什么我们开始写诗的时候，稍微用简化的方式，去掉那种“大词”，用了“石头、月亮、太阳、水”之后，反而被称为“朦胧诗”了，反而让人看不懂了的原因。因为大家都习惯了看报纸，习惯了那些空泛的语言。其实当时我们这些诗人所涉及的语言问题，返回到古典语言那种朴素、清晰，还只是最粗浅的，只是一个层面；而作为当代中国的生活现实、语言环境、思想内容的复杂性，以及问题的那种深刻性来说，单靠简单的回返，比如用“古诗”来完成，是远远不够的，还需要在形式上给语言以充分敞开的机会，重新激活它的能量。这样，首先就得以质询的方式进入中国语言、中国文化传统。然后在反面进入的状态下，才能不断地建立起新的形式。
近期我对诗歌写作的要求，就是要创造新的“异乡”，这个“异乡”是一个规定行数的形式。我离开那种完全敞开的诗歌，把自己纳入一个“小屋”中，但又要在里面跳得漂亮，跳出一个小宇宙。诗写出后，朋友说，你这诗跟宋词的上下阕好像一样。确实如此，这一结果我原来都没有想到，另外几首八行诗也有七律的感觉，但这些都不是我在写作之前刻意设定的。其实，我对语言的这种变着法的挑战，是与对自己生存的提问相关的。我刚才举艺术家陈箴的例子，就是要特别强调他那种跟生命本身血肉的联系，那种联系就是提问式的。
廖伟堂：我看过多多的一段话，他说，我转身向别处走去，就好像他存在似的。问题出在这里，别处是现代主义。无依赖的感觉，中心不存在了，而回归以后故乡也不存在了。什么是你新的中心，还是中心对你有反作用力。
杨 炼：我在回国以后，申请了一个新的电子信箱，名字叫yangglish。我所要强调的是：“异乡”其实是被我们虚设出来的，虚设又是为了被我们消灭。也就是说，移动本身就是思想，语言最终是我的目的。
刘索拉：从音乐发展的角度看，在20世纪中期30、40年代现代音乐兴起之前，在1930年斯浩斯发起“音乐革命”之前，其实现代主义音乐已经从勋伯格开始了。只是到了斯浩斯这代人发表了一个宣言，才标志着“（音乐）革命”的开始，并由此现代音乐走向了第三世界，发展到今天有了所谓的“流行音乐”的东西，变成一种世界各国的音乐现象。流行音乐的形成，如“POGO”、“gelop”，往往吸收了别国或其他民族音乐的营养，印度、印第安、非洲音乐等，从中找一个声音，那个声音并不是当时本国的主流文化的声音，而是别的文化语言，另外的音乐语言。
对于我们，今天也同样面临这样一个问题：我们要寻找新的文化，寻找与这个时代、与你的现实需要相关的别的语言。你可能会从新的语言里填补一些东西，你有这个欲望，你会去寻找新的语言。因为所有旧的语言，比如音乐语言，从勋伯格开始就已经被打破了，我想别的文化也是一样。
邹跃进：80年代最流行的是什么，最流行的是禅宗，然后是民间艺术。现代艺术范围内的现代作品都是这样的一些东西，好像谭盾最多的是“风雅颂”，也是寻求一种与“文革”、与20世纪以来“革命”的东西相反的东西。也就是说，大家都在找一种非主流的文化。到90年代，实际上可利用的资源更广泛了，从“革命”的到古代的都可以利用。所以，我觉得其中可能更重要的是一种方法论。
杨 炼：你说的这些太笼统了。原因在于，我们每一人实际上都是生活在一个文化资源非常芜杂的时代中。但不管多么芜杂，最终的筛选者还是你自己。其实，最重要的还是人的自觉，自己选择你所要做的事情。比如，中国的作家到外国去，外地的作家到北京来，其中我承认有实用的因素，追求市场、梦想中的成功、别人的认可等等，但是我觉得至少我们出国是某种被迫。至于最后怎么样，慢慢能够从新出现的一些问题上吸取能量，继续往前走，还得看你如何调整自己。某种意义上我们算是调过来了，继续活下去了，重要的还是自己的意识，也就是看你有没有能力去继续选择。像近年来中国上海的双年展、广州的三年展等等，光看一看这些名字的来源，其实就已经很清楚了。这些东西眼睛瞄准的是“威尼斯”，起这样的名称是给外国人看的。那么，对不起，尽管你也叫什么“双年展”、“三年展”，但你不是“威尼斯”。就这么简单！
赵汀阳：我说一个词，比如“ident”，最传统的，不管是哲学、逻辑，还是最正宗的古代用法，它指的是一个东西之所以是它所具有的性质，这个东西恰好是它自身。这个概念是西方的，中国没有，所以用中文来说特别别扭。按西方的说法——加上几句英文，大家别介意，因为这是人家的事；咱们中国的事，全用中文——就是说“ident”是指同一性、同一律，这个东西碰巧就是自己那个样子。但是，当我们提到所谓的文化认同时，这个“ident”就完全不一样了。当我们谈到某一种文化身份的时候，往往不是在说“我自己是谁”，不是这个问题，不是“是与不是”，而是在说“你想当什么”，“你想成为什么”，“你要什么”，“你希望你自己变成什么”，事先为自己预定了一个身份。就好像现在的你不是你自己了，跟你自己一点都不像，但是你绝不是这模样，所以你想将自己预定东西套到自己身上，你希望自己成为一个什么样的人。有点像我们要实现伟大的理想，长大了要当什么的意思，都是一些自己想象和幻想。除非在极为特殊的情况下，其绝大多数是一种自我表扬，是一种资格认证。就像一个国家、一个民族、一个文化，为自己定位的时候，全都是好听的话，每个民族都说是世界上最勤劳勇敢、最智慧的民族。所以，当你说什么是你的“ident”的时候，我就是不太清楚，你是在说“我是谁”，还是在说“我想是谁”？这两个态度是不一样的，我是没有听明白。
杨 炼：我觉得更多的潜台词常常是“我不想是谁”、“我怕是谁”。我现在是穷光蛋，我想成为百万富翁，这还是一个比较容易实现的选择；但作为一个艺术家，你所要真正思考的，是你要清楚你想要走的路，想要成为哪个模式，这是很难的一件事，你要有相当深的认识才行。而更多的人是出于恐惧，出于实用，不想当穷人、不想当失败者、不想当中国人等等，各种各样的意思。
刘索拉：我觉得中国的教育有一个特别不好的地方，就是必须做贡献。比如我们音乐学院出来的人就必须得奖，要不然就得卖钱，要不然就得成功，特别缺少一个自我。其实“我是不是高兴”才是最重要的，最后忙了半天全都不高兴，你努力所要解决的问题结果都不是你自己的问题，全都是在解决别人怎么说、别人或者社会怎么看你的问题，你永远都不会高兴的。拿作音乐来说，因为我们的教育都是功利的，所以目的很不单纯，作音乐是为了进哪个乐团，或者是最后能写出什么来。比如贝多芬写了九个交响乐，你是不是能写第十个呢？你写不出第十个，你就不是音乐家。所以，我们不是在享受音乐，而是必须作音乐，“作”和“享受”是有很大区别的。
出国后，我有一种感觉，觉得许多普通村里头的音乐家，可能都要比我们音乐学院出来的音乐家更明白音乐。我有一个朋友，唱歌剧的，拿了个金奖，他就说：“我就是为了拿奖去的，虽然我只能唱那么几首曲子，但我练得精；而国外的歌唱家拿不着金奖，是因为他们懂得的音乐比较多，兴趣太分散，什么作品都喜欢唱。”这就是我们中国的音乐教育，培养的不是一个人对音乐的真正兴趣和敏感度。所以，我特别羡慕那些美国、那些英国作家们，他们就不太考虑什么“移民”的问题。当时，在国外，看到一个村子，我就特别希望一辈子在这个村里不出去了，可以在村子里的教堂中做点音乐，或者给那个村子写点文章什么的。有些美国、英国作家，他们一辈子就是这样过来的。当然，国家不一样，可能人的命运也不一样，但是我觉得，我们应该首先想的是这种自我的满足。
杨 炼：应该说，在国外的中国诗人还是相当幸运的。因为人少，又代表了相当大的一个语种，所以在所谓的国际性的一些诗歌活动上，被选中参加的机会还是很多的。相比而言，英语诗人就远没有这么幸运了。这往往会造成一种假象，似乎中国的诗人在国际上非常成功。其实我自己清楚，那些都是假的，与其说是国际上承认你的诗歌质量，不如说是为了装饰他们的国际化而挑选了你这块面具而已，若换一块面具效果也是一样。当然有人可能会说我“坐着说话不腰疼”，自己活跃在国际上，这个诗歌节那个诗歌节地跑来跑去，完了之后又跑这来贬低它一下，显着自己更高一筹似的。其实还真不是这样，有过了这么多经历后，我确实把这种表面的成功看得很轻。原因在于，跟攒一个句子，最终把你的感觉攒出来、攒到位的那种快感比起来，那些所谓的成功的快感弱得实在没法比。
赵汀阳：没错，成功没有一定的模式。有人可能追求市场的成功，有的人千篇一律地追求获奖、得奖的成功，也有人可能像你一样专门折腾语言。刚才你讲了很多东西，其实我最感兴趣的是你怎么用中文强迫、折腾他们的英语。正像你说的“诗歌是黑暗，但我在写，这就是光”，像这样的感觉，我就觉得特别有趣，因为其中有某种叫劲的快感，这也属于一种成功。
杨 炼：我昨天参加了一个关于我的诗歌作品的讨论会，那种讨论气氛和讨论层次可以说令我是百分之百的失望，甚至说是绝望。因为所有的批评，基本上都还在谈论什么主题啊、内容啊，什么哪一个比喻啊等等，根本没有在诗歌形式之内的批评，根本没有语言之内的批评。比如这个作家他是怎么跟这个语言折腾的，根本没有在这个层面上对诗歌进行讨论。我不得不说，关于诗歌的真正到位的讨论，只是在我和我的译者之间进行的。因为别的读者可以看两行看不懂扔一边就算了，只有译者他是不得不看完并且要弄懂你要说什么的人，然后他才能翻译出来，否则的话他根本翻不了。所以，我和译者的讨论常常是非常细节性地介入语言和形式，讨论这个语言和形式到底想表达什么。我一直强调一个“必要性”的问题，就是说不管这个形式看起来多么花哨，或者多么朴素，它和它的内涵之间如果没有那种“必要性”，那么这个形式就是多余的，哪怕它简洁到“极少主义”，它也是多余的。
邹跃进：我比较认同的是杨炼刚才说的，作为一个诗人、一个艺术家，不管在时空中间怎么变动、变换，但是最重要的一点是应该＇保持一种能够＇感受的能力。他刚才批评了一种现象，认为如果没有感受到自己经验上的变化，就创作不出鲜活的作品来。我们做评论的考察问题，首先要找到一个自身的结构。可能创作对每个人来说都是不一样的，每人的感受也是不一样，但最终我们自身要有一个结构，我们要看你个人的经验是在一个什么样的层面上。刚才有人对你提出一些问题，希望能够得到一种历史主义的或者是社会学意义上的解释；可能对于搞创作的人来说，更多的还是＇善于＇谈一些个性化的东西。
杨 炼：其实也不是。我并不是简单地否定历史背景和社会环境的影响。我觉得对于一个好的评论家来说，＇他的工作＇实际上是对一个作品的再创作。你要评论他的时候，你的脑子里就要反映他。简单的说就是，你所说的所有的社会、历史，包括地理等等这些东西，如果在我的诗里不存在，那么对于我来说它就不存在。当然，对于这种诗性的存在，如果你只是从简单的社会、历史的角度来看的话，就只能得到一些简单的、初级的印象。作为一个创作者，如果我们被批评家们不得不简化了，那么算我们倒霉；如果是我们自己把自己简化了，那么就是你的活该了！
邹跃进：其实我是说评论家评论要有一个范围，也就是说必须把你放在跟你所处的那个时代的构成关系中，才能考察你的价值和意义。你所说的这种由于经验变化带给你创作上的影响，又使你更加坚定地认同了你的中文性，非常有启发意义，这可能正是我们今天在这里对话的一个比较核心的内容。
赵汀阳：我觉得国内有一个倾向不太好，老是“东西方”啊，“南北方”啊，“中国、外国”等等谈得特别多，比较空洞。而我觉得在现在这个信息共享的时代，无所谓什么西方或中国、古代或现代。你可以选择一个合适你的地方，这个地方可以是西方，也可以是东方，关键不在于地方，而在于感觉，你能否有充分的敏感去感受这个社会，然后还能有能力用一种语言方式去描述它，描述今天的一种感受。拿今天的艺术和诗歌创作来讲，跟今天的社会有什么关系？我觉得，关系越密切、越有创造力的诗歌艺术，越是好的诗歌艺术。那是我