埋在河谷下 喊一声雨就落了
喊到你的乳名 你的血型就变了
鸟巢高高的单间卧室浸透水
一滴漫过一生 在你肺里
被继承的命运撒着雪花。
所谓“区别”，还是“自觉”两个字。也就是说，如果我生长在中国或北京的话，那么我在颐和园那边大致住了三十年，你的那个地方性是与生俱来的，某种意义上是被动接受的东西，因为你就生在那儿，然后三十年里你的呼吸把它慢慢地吸到你的身体内。但是，在国外的漂流处境下，“漂泊”是最清晰的感觉。住在伦敦之前的八年，我们漂泊了二十来个国家。那种一个月里睡过十二张不同的床的“漂”的感觉，是太清晰了。当我们停在一个地点，也在那儿买了一个单元似的住房，从我们的窗户观看那么一棵苹果树，一年、两年、三年、四年地看过来的时候，突然你会发现，虽然时间短，但可能在你的心里有一种潜意识的需求，它已经不自觉地把你的根儿伸到那个土地里、土壤里，然后更努力地给自己建造起一个新的坟地……就是这样。
赵汀阳：我看，你念诗是在欺负我，你知道我不懂诗。（众大笑）你后面讲的，我是这么想的，它那更像是一个“居留地”，比如说“殖民主义者”到一个地方，可能一住就很多年，但是不会产生一个亲切的“local”（地方）的感觉。所以，我还是那个问题，怎么会产生一个“local”的感觉？因为我是这么想的，比如说中国各地有很多人到北京来，对北京产生了一种类似很亲的这种“local”的感觉，包括我自己，但是我觉得其中有两个条件：一个条件，比如我小的时候住在广东，但是我就很不认可那个地方，非常小的时候我就很不认可那个地方，因为我不喜欢那个样子，但我不知道我喜欢什么样子。后来我到北京，哇！发现那个路都那么宽，一下子能看得很远，我就觉得这让我舒服。另一个条件，是说一开始你就对你的真正的“local”不感兴趣。你知道，从中国一个省到北京，广义上讲它是一个大的“local”，中国是一个大的“local”，它之间的过渡并不是说不能接受。
杨 炼：这个问题也可能跟另一个问题有关。“移动”其实是很重要的一种深刻的经验。我对写诗的朋友比较熟悉，他们中有来自四川的、贵州的。一些人现在反正也有点钱了，突然成了北京的艺术新移民，可还是不知道“为什么”。我很遗憾的是：我没有看到这方面的经验对他们的作品产生比较深刻的影响。他们对自己生活的这种经验的变化不够敏感，作品中只意识到了北京作为大都会、文化中心、政治中心的实际价值，没有关注到自己经验中的深刻变化，而且也没有在创作上试图捕捉和表达这种变化。其实这正是中国作家普遍比较弱的一面，也说明中国作家在感受、开掘个人经验方面还存在缺陷。
尤其我们四川的哥们儿，听他们用普通话朗诵诗，哇！别提多难受了，并且你还根本听不懂他在说什么。有几次我不得不邀请、申请、乞求他们用四川话朗诵；一旦他们用四川话朗诵，你会发现突然全都顺了、全都通了。事后，我问他们为什么不用四川话朗诵，他们说那没法听。我说，至少对我来说，你那四川话朗诵比你那普通话好听不知多少倍，而且最重要的是那个语言跟你有关系。你现在使用的是一种被迫接受的官方的、加强的“外语”，说白了就同外文一样。在国外，我永远拒绝用英语朗诵我的诗。这是因为那语言跟我的写作没有关系。
如果作家或艺术家对这么重要的个人经验的变化都缺乏意识的话，那我不得不说，我基本上不能信任他以及他的作品。因为他没有对自己周围事件的敏感，那作品也肯定是非常空洞的。
在伦敦，为什么我会人为地一厢情愿地设想，“李河谷”是我的一个新的“地方”？那是因为在过去的八年移动中，我强烈地感到有这样一个地点的必要性。一个作家在感受的层面，甚至语言的层面上需要一个所谓的“根”，那个“根”不是被哪个文化强加的。其实我们所谓的文化——对中国文化的认同，也是被强加的，我也可以把它抛弃：中国文化的认同跟我没有任何关系！但是，我自己有我自己的文化认同过程，是通过创造我的一部一部的诗集、一个小小的传统而最后完成的。在这个创作过程中，包容了我生活经验所有外在的因素，我的中国的因素、我的漂泊的旅途中的因素、我的伦敦生活的因素。实际上我能够越多地把外在环境的因素转化到我的作品中，我认为我和那个环境的血缘关系就越深。这就是为什么“李河谷”对我来说，就像我的“颐和园”一样，因为它已经被转化到了我的内在的那个世界里，所以它成了这么一个“地方”。
刘索拉：我想替他补充一点，要是在国外呆得时间长了，可能会有这样两个经验：第一，你会特别自我，你那些所谓原来的东西会保持得特别深。就像我从艺一样，比如说，我特别讨厌唱英文歌，就绝对不会用英文唱，宁可不唱＇英文＇，词我也唱中文，反正你也听不懂。我的代理人跟我说了多少次，你干吗不把词改成英文唱，你也没有这个＇英语熟练的＇问题。但是我说，我不能拿它们当歌唱，一旦当歌唱，我就变成那种所谓“用英语去参加他们那个系统”，但本身我要表现的却不是那样的东西，而且会变得特别牵强。我特别讨厌那种中国人跑到英国去上剑桥，然后突然非要把剑桥的口音说得特别好＇的事情＇。其实这一点对英国人来说也是特别可笑的：非要把我的口音弄得像英国人的口音。我觉得，有很多东西如果对照起来看，就是这种感觉。就像“你是谁’这件事，本身特别清楚：你走的时间越长，你走的路越多，你越清楚你是谁。
第二，你在任何地方都可以变成它的一部分。这也是特别重要的。我坐在飞机场，就马上觉得飞机场是我的家；坐在飞机上，飞机就是家；不管走到世界上任何一个地方，不管走到哪儿，我马上就会觉得和那个地方有一种关系，那个地方马上会变成我的地方。因为，我不愿意觉得在任何地方你又是“外人”，同时你又是“内地人”。由此你就可以享受那种多变的感觉。
我想，可能也是走的时间长了以后，才会有杨炼的那种感觉，即他所说的“这是我的一个地方了”。我想，其实可能很多外地到北京来的人也会有那种感觉：它有一种双重的力量。你既没有必要去彻底剪断你以前的东西，也没有必要去拒绝你现在已经有的东西。悲剧就在于：不管出国，还是移民，不管是到哪儿了，你又要斩断以前，又不想接受现在。身处尴尬的原因经常是：你拼命想斩断原来的东西，又拼命不想接受现在，因为这两者都特痛苦。有的时候，你要接受现在，而现在此时此地不接受你；然后你会产生“我也不接受你”。很多中国人刚开始到国外时，都有这种拒绝当地影响的态度，正是因为“你不接受我”，所以“我也不接受你”。然而这是一种特别糟糕的状态。
我最后想说的是，我有的时候看别人写的东西，感觉是两个脑子一块儿在看，是两个脑子一块儿在动。一个脑子是你原来的，另一个脑子是你现在的，两个脑子的信息一块儿在辨认：“这句子是怎么回事，为什么这么下笔？”然后，说出来的话好像是中文的，其实是已经经过两个脑子的争论、分裂。
杨 炼：这种感觉有时候还不错。比如说现在我有一北京的脑子，有一伦敦的脑子；或者一个四川诗人有一北京的脑子，有一个什么内江的脑子，这也不错。因为你能从几个层次看同一个东西的话，你会看到完全不一样的风景。
我这里想谈一下中国作家、艺术家对于自我感受的迟钝。我举一个例子，在座的好多搞艺术的人都知道，在法国有一个死掉的艺术家叫陈箴。他曾在伦敦办过一个回顾展，其中有很多用马桶做的笾钟。但是他死前的最后一组作品，做的是用刀子、剪子穿过的内脏。当时他的妻子给我解释＇作品＇，什么中医呀、西医呀……我一下子就打断了她，我说，你别跟我说了，我的感觉跟你完全不一样。我说没准儿陈箴自己也没有想清楚他为什么做这个作品。说实在话，不就是因为他病（癌症）得很厉害嘛，在人病到最后的时候，产生对自己内部世界的无奈和恐惧。我们可以用望远镜看到多少多少光年以外的黑暗，但最真切、最神秘、最不可理解的黑暗，就在薄薄的这层皮儿（指着手臂）之下。这回陈箴终于用自己的作品，跟他自己的身体、生命发生了一回关系；而他以前的很多作品与此相比，简直不值一提。
回头看许多当代中国艺术家的作品，我不得不说，真让我能感受到这种血肉关联的作品相当少。我说的艺术家主要是在海外的，一些名头比较响的人的作品，多半儿可用一个词儿概括——“身份游戏”——玩儿东、西方呀，在老外哪儿“玩中国”呀，在中国这儿“玩老外”呀——就是“身份游戏”！说白了，从开头人家就没把你看上，就看不起你……
邓欣南：那么，我们听听艺术家们的看法。
杨 炼：对，我们也听听国内“移民”的看法。
杨 卫：朱其先说一说。
朱 其：我以前也写过诗，后来我放弃了，觉得图像可能更让我激动，结果在美术界倒成了“专家”了。
杨 炼：从诗歌改行，干什么都可以。
朱 其：对，诗人什么都可以做。我是1998年到北京的，之前我一直在上海。我的一个简单的判断是：上海越来越香港化、新加坡化。你刚才说到“异乡”，我觉得你是冲着一个体制去的。故乡、异乡，其实不是一个地点。对于一个搞文化的人来说，你所阅读过的图像和书本才是你的家乡。你要找一个地方，那个地方是适宜你的文化习性的。比如，对于我重要的是说普通话，要是一直说上海话，就走不进当今的文化氛围。上海也不是一个坏地方，但它是一个过于务实的地方；而北京是一个很务虚的地方，你在家乡可能什么事情都不敢做，到了北京却什么事都敢做，包括追女孩……
杨 炼：北京的女孩还好追吗？上海的女孩儿会问你“有多少钱？”
朱 其：但是在国外可能是另外一个问题了，是民族、国家下面的一个自我主体性的问题。在我们国家，比如像侯瀚如、蔡国强等，西方认为他们就代表中国的主体性。我上次写一个文章就说，那是一种“伪民族的表演”。你现在作为一个文化人，可能更多的是需要旅行，等于要和一个网络发生关系，适当地去穿梭一下；但是，老在外面跑也不行。又是一个地方，又是一条不归路，你不可能同时占有两个地方的感情，你到了一个地方就要改变习性，就要丢弃原来的一些最根本的＇东西＇。如果想两个地方都占有，绝对是不可能的……
刘索拉：我觉得是可能的。
朱 其：那＇可能是＇女人可能（众笑）。
张 朴：很多作家出去了，不是寻找自己的那一个“中心”。比如说，在英国伦敦，或者在其他的一个什么地方，他们的作品不管在哪里发表，永远是脱离那个社会的。在这个时候，作家最焦虑的不是怎么认识自己，而是更关注怎么把自己的作品变成“英语（文化）”。一个中国作家真正要在世界上获得他的地位，就在于他的作品能够很容易地或者尽快翻译成各种语言，得到当地的认可，才能成为一个世界性的……
杨 炼：我绝对不同意你的观点。
刘索拉：太功利性了。
友 友：我想说的是，首先我特别反对“夫妻店”，张朴是我的很好的朋友，尽管他把我也捎带说进了伦敦的作家圈，但是其实我这人没什么使命感，我就是一个写东西玩玩的人。我觉得所谓的“国际性作家”，你自己着急没用；你自己＇觉得＇多了不起，人家觉得＇你＇没用，也是白搭。因此，我觉得写作这个东西，是百分之百的个人的事。
杨 炼：我不同意张朴的观点，不是说出版、出名等不是一件事，但绝对不能把它当作一个主要的事。在国内的漂流我不懂，在国外绝对是一大好处。出国的一大好处，就是离开了功利网。在国内人五人六的，就说你是个什么人物。别管什么原因出了国了，走在外国的街上没人认识你，这对作家绝对是一个好事。
焦应奇：我问一个问题，你那个“思想”究竟是怎么“移动”的？
杨 炼：“移动”其实有“动”和“不动”两个层面。我认为，在我自己的思想里，我是不停地把“移动”删去，把外在的地址删去，要把外在的环境不停地转换到思想与作品中。漂流，作为一个地址是包含了所有地址的；漂流，作为一个现实是包含了所有现实的。我把这些都写入一本诗集里面，叫做《大海停止之处》，以四个层次完成。当时是在澳大利亚的可怕的夏天，阳光无所不在，空气中弥漫着南太平洋的蓝色。你的呼吸、你的皮肤全被那种蓝浸透。当我写这首诗的时候，我并没有意识到这首诗如此之蓝；反而是我在爱丁堡朗诵的时候，之前我们去了大西洋，是大西洋如此之黑，才让我意识到这首诗是如此之蓝。
朱 其：我刚才想起一个电影，“贝尔托鲁奇”的《遮避的天空》。我记得特别清楚的是三个主角：一个音乐家，一个剧作家的老婆，还有一个工程师。他们从海堤后面冒出来，然后那女的就说，我们终于到非洲来旅游了。那个男的音乐家就纠正她说：“我们不是来旅游的，我们是来旅行的。”然后那女的就问“旅行”和“旅游”有什么区别。那个音乐家回答得特别精彩，他说，“旅行家”就是离开家乡从来不回家的人，永远不会再回去；而“旅游者”是要回去的。这说明了一个什么问题呢？对一个旅行者来说，他的家乡就跟目的地一样是没有具体地点的，其实那个家乡永远在他心里，他到哪个地点都无所谓；而旅游者是有家的。也就是说，旅行者和旅游者一样还是有地点可归宿的，只不过一个是在心里，一个是在具体的地图上；但是其实漂泊的人、漂流的人，我倒觉得他可能没有最终的归宿，他只是消费着某一个地点的特性。我不知道你是怎样的。
杨 炼：我还是觉得，不管是旅行还是旅游，不管是被吸引还是被迫到了哪个地方，我是一个漂流者，只是在某种意义上到了异乡，是一个异乡人。我觉得如果是艺术家的话，他的精神一定是不停漂流的，而且即便没有外在的异乡，他也要不停地把自己创造成一个内在的异乡。
朱 其：我想，首先这是一个有关身份认同的问题。刚才说到蔡国强，包括在巴黎的陈箴、王度等人，有“红卫兵”的背影。但我发现20世纪40、50年代出生的作家，同70、80年代出生的作家一样，其实是对两个文化都不深入的人：在“红卫兵”时代没有太深入过，到了西方，对西方的文化也没有太深入。所以，我觉得还谈不上是什么“文化身份”的问题，只是一个“身份权力”的问题。你看他们的