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据我所知，关于疯癫的本质＇问题＇至今还不曾有过明晰和完备的见解，对于疯人所以真正不同于常人至今还不曾有过一种正确和明白的概念。——＇我们＇既不能说疯人没有理性，也不能说他们没有悟性，因为他们＇也＇说话，也能听懂话；他们的推论每每也很正确。一般说来，他们也能正确地对待眼前的事物，能理解因果的关系。幻象，和热昏中的诣妄一样，并不是疯癫的一般症候；谵妄只扰乱直觉，疯狂则扰乱思想。在大多数场合，疯人在直接认识眼前事物时根本不犯什么错误，他们的胡言乱语总是和不在眼前的和过去的事物有关的，只是因此才乱说这些事物和眼前事物的联系。因此，我觉得他们的病症特别和记忆有关；但这并不是说他们完全没有记忆，因为很多疯人都能背诵许多东西，有时还能认识久别之后的人，而是说他们的记忆的线索中断了，这条线索继续不断的联系被取消了，始终如一地联贯着去回忆过去已不可能了。过去的个别场面和个别的眼前＇情况＇一样，可以正确地看到，但因忆往事就有漏洞了，疯人就拿一些虚构的幻想去填补漏洞。这些虚构的东西或者总是老一套。成为一种定型的妄念，那么这就是偏执狂，忧郁症；或是每次是另一套，是临时忽起的妄念，那就叫做痴愚，是“心里不亮”。因此，在疯人初进疯人院时，要问明他过去的生活经历是很困难的。在他的记忆中，越问下去总是越把真的假的混淆不清了。即令＇他＇正确地认识了当前的现在，随即又要由于扯到一种幻想出来的过去而与当前现在发生虚构的关系，而把“现在”也弄糊涂了。因此他们把自己和别人也同他虚构的过去人物等同起来，有些相识的熟人也完全认不出来了。这样，当他们对眼前的个别事物有着正确的认识时，＇却把这些和不在眼前之物的关系搞错了，＇心里都是些这样错误的关系。疯癫如果到了严重的程度，就会产生完全失去记忆的现象；因此这个疯人就再不能对任何不在眼前的或过去的事物加以考虑了，他完全只是被决定于当前一时的高兴，联系着他在自己头脑中用以填充过去的幻想。所以接近这样一个疯子，如果人们不经常使他看到＇对方的＇优势，那就没有一秒钟能够保证不受到他的袭击或杀害。——疯人的认识和动物的认识在有一点上是共同的，即是说两者都是局限于眼前的，而使两者有区别的是：动物对于过去所以是根本无所知，过去虽以习惯为媒介而在动物身上发生作用，例如狗能在多年之后还认识从前的旧主人，那就叫做从主人的面貌重获那习惯了的印象；但是对于自从主人别后的岁月，它却没有什么回忆。疯人则相反，在他的理性中总还带有抽象中的过去，不过，这是一种虚假的过去，只对他而存在，这种情况可以是经常的，也可以仅仅只是当前一时的。虚假的过去的这种影响又妨碍他使用正确地认识了的“现在”，而这反而是动物能够使用的。至于剧烈的精神痛苦，可怕的意外事变所以每每引起疯癫，我的解释是这样的：每一种这样的痛苦作为真实的经过说总是局限于眼前的，所以只是暂时的，那么这痛苦总还不是过分沉重的。只有长期持久的痛楚才会成为过分巨大的痛苦。但是这样的痛苦又只是一个思想，因而是记忆中的＇东西＇。那么，如果有这样一种苦恼，有这样一种痛苦的认识或回忆竟是如此折磨人，以至简直不能忍受而个体就会要受不住了，这时被威胁到如262此地步的自然＇本能＇就要求助于疯癫作为救命的最后手段了。痛苦如此之深的精神好象是扯断了记忆的线索似的，它拿幻想填充漏洞，这样，它就从它自己力所不能胜的精神痛苦逃向疯癫了，——好比人们把烧伤了的手脚锯掉而换上木制的手脚一样。——作为例证我们可以看看发狂的阿亚克斯、李尔王和奥菲利亚；因为真正天才笔下的人物可以和真人实物有同等的真实性；在这里人们也只能援引这些众所周知的人物为例证。此外，常有的实际经验也一贯证实同样的情况。从痛苦的这种方式过渡到疯癫还有一种近乎类似的情况可以与之比拟，那就是我们所有的人，常在一种引起痛苦的回忆突然袭击我们的时候，我们不禁要机械地要喊叫一声或做一个什么动作来驱逐这一回忆，把自己引向别的方向，强制自己想些别的事情。——
我们在上面既已看到疯人能正确地认识个别眼前事物，也能认识某些过去的个别事物，可是锗认了＇其间的＇ 联系和关系，因而发生错误和胡言乱语，那么，这正就是疯人和天才人物之间的接触点。这是因为有天才的个体也抛弃了对事物关系——遵循根据律的关系——的认识，以便在事物中单是寻求，看到它们的理念，以便掌握理念在直观中呈现出来的那真正本质。就这本质说，一个东西就能代表它整个这一类的东西，所以，歌德也说“一个情况是这样，千百个情况也是这样”。——天才人物也是在这一点上把事物联系的认识置之不顾的，他静观中的个别对象或是过分生动地被他把握了的“现在”反而显得那么特别鲜明，以致这个“现在”所属的连锁上的其他环节都因此退入黑暗而失色了；这就恰好产生一些现象，和疯癫现象有着早已被＇人＇ 认识了的近似性。凡是在个别现成事物中只是不完美的，和由于各种规定限制而被削弱了的东西，天才的观察方式却把它提升为那些事物的理念，成为完美的东西。因此他在到处都＇只＇ 看到极端，他的行动也正263以此而陷入极端。他不知道如何才是适当的分寸，他缺少清醒＇ 的头脑＇，结果就是刚才所说的。他完完全全认识理念，但他不是这样认识个体的。因此，加人们已指出的，一个诗人能够深刻而彻底地认识人，但他对于那些＇具体的＇人却认识不够；他是容易受骗的，在狡猾的人们手里他是＇被人作弄的＇玩具。
§37
根据我们的论述，虽然要说天才所以为天才是在于有这么一种本领：他能够独立于根据律之外，从而不是认识那些只在关系中而有其存在的个别事物，而是认识这些事物的理念；能够在这些理念的对面成为这些理念＇在主体方面＇ 的对应物，亦即不再是个体的人而是“认识”的纯粹主体，然而这种本领，＇就一般人说＇ 在程度上虽然要低一些并且也是人各不同的，却必然地也是一切人们所共有的；否则一般人就会不能欣赏艺术作品，犹如他们不能创造艺术作品一样；并且根本就不能对优美的和壮美的事物有什么感受的能力，甚至优美和壮美这些名词就不能对他们有什么意义了。因此，如果不能说有些人是根本不可能从美感获得任何愉快的，我们就必须承认在事物中认识其理念的能力，因而也正就是暂时撇开自己本人的能力，是一切人所共有的。天才所以超出于一切人之上的只在这种认识方式的更高程度上和持续的长久上，这就使天才得以在认识时保有一种冷静的观照能力，这种观照能力是天才把他如此认识了的东西又在一个别出心裁的作品中复制出来所不可少的。这一复制就是艺术品。通过艺术品，天才把他所把握的理念传达于人。这时理念是不变的，仍是同一理念，所以美感的愉悦，不管它是由艺术品引起的，或是直接由于观审自然和生活而引起的，本质上是同一愉快。艺术品仅仅只是使这种愉悦所以可能的认识较为容易的一个手段罢了。我们所以能够从艺术品比直接从自然和现实更容易看到理念，那是由于艺术家只认识理念而不再认识现实，他在自己的作品中也仅仅只复制了理念，把理念从现实中剥出来，排除了一切起干扰作用的偶然性。艺术家让我们通过他的眼睛来看世界。至于艺术家有这种眼睛，他认识到事物的本质的东西，在一切关系之外的东西，这是天才的禀赋，是先天的，但是他还能够把这种天禀借给我们一用，把他的眼睛套在我们＇头上＇，这却是后天获得的，是艺术中的技巧方面。因此，我在前文既已在最粗浅的轮廓中托出了美感认识方式的内在本质，那么我就要同时讨论现在接下去的关于自然中和艺术中的优美壮美两者更详尽的哲学考察，而不再＇在自然和艺术之间＇划分界线了。我们将首先考察一下，当优美或是壮美使一个人感动时，在他内心里发生了什么变化。至于这个人是直接从自然，是从生活，或是间接惜助于艺术而获得这种感动，却不构成本质上的区别，而只是一个表面上的区别。
§38
我们在美感的观察方式中发现了两种不可分的成分：＇一种是＇把对象不当作个别事物而是当作柏拉图的理念的认识，亦即当作事物全类的常住形式的认识，然后是把认识着主体不当作个体而是当作认识的纯粹而无意志的主体之自意识。这两个成分经常合在一起出现的条件就是摆脱系于根据律的那认识方式，后者和这里的认识方式相反的，是为意志和科学服务唯一适用的认识方式。——我们将看到由于审美而引起的愉悦也是从这两种成分265中产生的；并且以审美的对象为转移，时而多半是从这一成分，时而大半是从那一成分产生的。
一切欲求皆出于需要，所以也就是出于缺乏，所以也就是出于痛苦。这一欲求一经满足也就完了；可是一面有一个愿望得到满足，另一面至少就有十个不得满足。再说，欲望是经久不息的，需求可以至于无穷。而＇所得＇满足却是时间很短的，分量也扣得很紧。何况这种最后的满足本身甚至也是假的，事实上这个满足了的愿望立即又让位于一个新的愿望；前者是一个已认识到了的错误，后者还是一个没认识到的错误。在欲求已经获得的对象中，没有一个能够提供持久的，不再衰退的满足，而是这种获得的对象永远只是象丢给乞丐的施舍一样，今天维系了乞丐的生命以便在明天＇又＇延长他的痛苦。——因为这个缘故，所以说如果我们的意识还是为我们的意志所充满，如果我们还是听从愿望的摆布，加上愿望中不断的期待和恐惧；如果我们还是欲求的主体；那么，我们就永远得不到持久的幸福，也得不到安宁。至于我们或是追逐，或是逃避，或是害怕灾祸，或是争取享乐，这在本质上只是一回事。不管在哪种形态之中，为不断提出要求的意志这样操心虑危，将无时不充满着激动着意识；然而没有安宁也就决不可能有真正的怡情悦性。这样，欲求的主体就好比是永远躺在伊克希翁的风火轮上，好比永远是以妲娜伊德的穿底桶在汲水，好比是水深齐肩而永远喝不到一滴的坦达努斯。
但在外来因素或内在情调突然把我们从欲求的无尽之流中托出来，在认识甩掉了为意志服务的枷锁时，在注意力不再集中于欲求的动机，而是离开事物对意志的关系而把握事物时，所以也即是不关利害，没有主观性，纯粹客观地观察事物，只就它们是赤裸裸的表象而不是就它们是动机来看而完全委心于它们时；那么，在欲求的那第一条道路上永远寻求而又永远不可得的安宁就会在转眼之间自动的光临而我们也就得到十足的怡悦了。这就是没有痛苦的心境，厄壁鸠鲁誉之为最高的善，为神的心境，原来我们在这样的瞬间已摆脱了可耻的意志之驱使，我们为得免于欲求强加于我们的劳役而庆祝假日，这时伊克希翁的风火轮停止转动了。
可是这就正是我在上面描写过的那种心境，是认识理念所要求的状况，是纯粹的观审，是在直观中浸沉，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的和只把握关系的那种认识方式之取消；而这时直观中的个别事物已上升为其族类的理念，有认识作用的个体人已上升为不带意志的“认识”的纯粹主体，双 方是同时井举而不可分的，于是这两者＇分别＇ 作为理念和纯粹主体就不再在时间之流和一切其他关系之中了。这样，人们或是从狱室中，或是从王宫中观看日落，就没有什么区别了。
内在的情调，认识对欲求的优势，都能够在任何环境之下唤起这种心境。那些杰出的荷兰人给我们指出了这一点。他们把这样的纯客观的直观集注于最不显耀的一些对象上而在静物写生中为他们的客观性和精神的恬静立下了永久的纪念碑。审美的观众看到这种纪念碑，是不能无动于中的，因为它把艺术家那种宁静的、沉默的、脱去意志的胸襟活现于观审者之前；而为了如此客观地观审如此不重要的事物，为了如此聚精会神地观察而又把这直观如此深思熟虑地加以复制，这种胸襟是不可少的。并且在这画面也挑动他＇这个观赏者＇对那种心境发生同感时，他的感动也往往由于将这种心境和他自己不宁静的，为剧烈欲求所模糊了的心情对比而更加加强了。在同一精神中，风景画家，特别是路以思大尔，画了些极不重要的自然景物，且由于这样作反而得以更令人欣慰地造成同样的效果。
艺术胸襟的内在力量完全单独地固已能有如许成就，但是这种纯粹客观的情调还可以由于惬意的对象，由于自然美歆动人去鉴赏，向人蜂涌而来的丰富多采而从外面得到资助，而更轻而易举。自然的丰富多采，在它每次一下子就展开于我们眼前时，为时虽只在几瞬间，然而几乎总是成功地使我们摆脱了主观性，摆脱了为意志服务的奴役而转入纯粹认识的状况。所以一个为情欲 或是为贫困和忧虑所折磨的人，只要放怀一览大自然，也会这样突然地重新获得力量，又鼓舞起来而挺直了脊梁；这时情欲的狂澜，愿望和恐惧的迫促，＇由于＇欲求＇而产生＇的一切痛苦都立即在一种奇妙的方式之下平息下去了。原来我们在那一瞬间已摆脱了欲求而委心于纯粹无意志的认识，我们就好象进入了另一世界，在那儿，＇日常＇推动我们的意志因而强烈地震撼我们的东西都不存在了。认识这样获得自由，正和睡眠与梦一样。能完全把我们从上述一切解放出来，幸与不幸都消逝了。我们已不再是那个体的人，而只是认识的纯粹主体，个体的人已被遗忘了。我们只是作为那一世界眼而存在，一切有认识作用的生物＇固然＇都有此眼，但是唯有在人这只眼才能够完全从意志的驱使中解放出来。由于这一解放，个性的一切区别就完全消失了，以致这只观审的眼属于一个有权势的国王也好，属于一个被折磨的乞丐也好，都不相干而是同一回事了。这因为幸福和痛苦都不会在我们越过那条界线时一同被带到这边来。一个我们可以在其中完全摆脱一切痛苦的领域经常近在咫尺，但是谁有这份力量能够长期地留在这领域之上呢？只要这纯粹被观赏的对象对于我们的意志，对于我们在人的任何一种关系再又进入我们的意识，这魔术就完了。我们又回到了根据律所支配的认识，我们就不再认识理念，而是认识个别事物，认识连锁上的一个环节，——我们也是属于这个连锁的——，我们又委身于自己的痛苦了。——大多数人，由于他的完全缺乏客观性，也就是缺乏天才，几乎总是站在这一立足点上的。因此他们不喜欢独自和大自然在一起，他们需要有人陪伴，至少也要一本书。这是因为他们的认识经常是为意志服务的，所以他们在对象上也只寻求这对象对于他们的意志有什么关系；在所有一切没有这种关系的场合，在他们的内心里，�