的神话或者幻想里看到了后来祸害世界的某些民 族主义异端邪说的清晰征兆 自然是由外国佬造成的。使探戈落到 现在这个地步的,不是我有朝一日会称之为怯懦的手风琴,也不是河 畔郊区的那些勤奋的作曲家,而是整个共和国。此外,创造探戈的老 一辈的土生白人是贝维拉夸、格雷科或德巴西…… 有人会反对我对当今阶段的探戈的诋毁,说是从豪迈或虚张声势 向忧伤转变不一定是过错,而可能是成熟的迹象。我假想的争辩者很 可能补充说,拿最早的探戈同当今的探戈相比,正如拿善良可贵的阿 斯卡苏比同牢骚满腹的埃尔南德斯相比,也许除了豪尔赫 博尔赫斯之外 ,谁都不会鼓起勇气来贬低《马丁 如《保利诺 路易斯
菲耶罗》, 说它不
卢塞罗》。答复很容易:两者的差别不仅仅在于享乐色
彩 ,还在 于道德色彩 。布 宜诺斯艾利斯日 常的探戈 ,家庭 晚会的探 戈,和正派咖啡馆里的探戈有一种轻薄下流的意味,是刀客和妓院里 的探戈绝不会有的。 从音乐角度考虑,探戈也许不重要;它惟一的重要性是我们给予 的。这个想法很合理,甚至适用于所有事物。比如说,我们个人的生 死 ,或者 不把我们当一回 事的女人……探 戈可以研究 ,我 们也在研 究,但如同一切真实的事物一样,它包含一个秘密。音乐词典载有关 于它的简明扼要的定义,得到大家认可;那个基本的定义并不费解, 但是轻信那个定义的法国或者西班牙的作曲家策划了一种“探戈”, 却不无惊讶地发现他们策划的东西不是我们耳熟能详的,不是我们的 记忆容纳的,也不是能让我们翩翩起舞的。有人说,没有布宜诺斯艾 利斯的黄昏和夜晚就不能跳探戈舞,天国期待于我们阿根廷人的是探
戈的纯精神概念和它的普遍形式(“菜牛检验处”和“嫩玉米”不能 解释的形式),那种幸运的舞蹈尽管出身微贱,在全世界却有一席 之地。
王永年译
读者的迷信的伦理观
我们 文学的 贫乏状况 缺乏吸 引力 ,这就产 生了一种 对风格 的迷 信 ,一 种仅注意局部 的不认真阅读 的方式 。相 信上这种迷信 的人认 为,风格不是指作品是否有效,而是指作家表面的技巧:他对比喻、 韵律、标点符号和句法的应用。他们无视自己的信念或自己的激情: 寻找告诉他们作品是否有理由取悦他们的纯技巧(米格尔 德 乌纳 穆诺语)。他们听说描摹的手段不能平庸,就认为如果在形容词和名 词的配合上没有惊人之举,即使作品的目的已达到,仍不是好作品。 他们听说简练是一种美德,但是他们的所谓简练是指某人拖泥带水地 使用十个短句,而不是指使用一个长句的人(这类所谓简练的说教性 狂热的典型例子,可以在《哈姆雷特》中的丹麦有名的政治家波洛涅 斯所说的话中找到,或者在真实的波洛涅斯即巴尔塔萨
格拉西安所
说的一席话中找到)。他们听说相邻的几个相同音节的重复是单调的, 对散文中的这种现象他们装出痛苦的样子,虽然诗歌中的这种现象也 能使他们愉悦。我想,这也是装出来的。就是说,他们不注意整体结 构的有效性,而只注意各部分的布局。他们把激情隶属于伦理观,更 是隶属于不容讨论的标签。这种束缚已广泛流传,使得本来意义上的 读者没有了,而都成了潜在的评论家了。 这种迷信已被普遍接受,以至没有人对读到的作品特别是经典作 品敢说缺乏风格的话了。没有自己特殊风格的作品不是好作品,任何 人都不能忽略它
其作者是个例外。我们以《堂吉诃德》为例。面
对这部公认的优秀小说,西班牙评论界却不愿意看到它所具有的最高
价值(也许是惟一不能否认的价值)是心理方面的,却把许多人认为 是神秘的风格优点加在它的头上。实际上,只要看看《堂吉诃德》中 的几个片段就能感到塞万提斯不是个文体家(至少是在这里使用“文 体”这个词时所指的韵律
巴尔塔萨
曼
修饰意义而言),塞万提斯更关心的是 十分赞赏像《古斯 没有决心提到《堂吉诃 卢戈内
吉诃德和桑丘的命运,所以他就误入了采用他俩的话语口吻的方法。 格拉西安的《天才的敏锐和艺术》
阿尔法拉切》
德
那样的其他作品
德》。克韦多以开玩笑的语调写下了有关他死亡的诗句,也把它忘记 了。可能会有人反对这两个反面的例子。当代,莱奥波尔多 斯明确地提出了他的一个看法: “风格是塞万提斯的弱点,他的影响所产生的灾害是严重的。贫 乏的色彩、不稳定的结构,同结局不一致的断断续续的段落、无休止 的绕圈子;重复、布局失调,这就是那些只是从形式上看待这部不朽 作品的崇高创作的人的遗产,他们只好啃外壳,粗糙的外壳内隐藏着 实质和味道。 (《耶稣会帝国》, ” 第五十九页) 我们的格罗萨克也说: “若真要按事物的本来面目描写它们,我们则必须坦白地说,作品的 一大半是虚有其名的没有用处的形式。这形式证明了塞万提斯的对立 面们说他语言低贱的事。这一点我不仅仅是指语言不规范,或者主要 不指这一点;也不是指令人难以容忍的重复或双关语,也不是指压抑 我们的那些夸夸其谈的长篇幅段落,而是指这部茶余饭后消遣之作总 的松 散结 构。 (《文 学批 评》, ” 第四 十一页 )茶余饭 后的作 品、 。 交谈 式的作品,而不是朗诵的作品,这就是塞万提斯的作品,其他的更不 用说了。我认为这个看法也适用于陀思妥耶夫斯基的或蒙田的或塞缪 尔 巴特勒的作品。 风格的这种自负在另一种更感人的自负中不值一提,那就是对完
①《古斯曼
曼
德
写于
阿尔法拉切》,流浪汉体小说的经典之作。西班牙作家马特奥 至 年。
阿莱
美的自负。没有一位诗人,即使是最轻率的蹩脚的,都不会写不出一
两首完美的十四行诗
一座小小的纪念碑并等待它永垂青史,时间
的创新或过时都应该尊重它。一般是指没有衬词的十四行诗,但全诗 却都是衬词 ,也就是说 ,是沉渣 ,是无益的东西 。这个 久盛的谎言 (托马斯 布朗《瓮葬》)是福楼拜提出和介绍的,他是这样说的:修 正(在这个词最高尚的意义上)作用于思想正如斯梯克斯河水①作用 于阿喀琉斯一样,使他不会受伤害和不可摧毁(《书信集》,第二卷第 一百九十九页)。这个看法是不容争辩的,但是尚无经验向我证明它。 (我忽略斯梯克斯河水的滋补作用;这种可怕的联想不是个论据,是 强调语气。)完美的作品,其中任何一个词的变动都会伤害作品本身, 它是最不稳 定的 。语言的变化抹去 次要的意义和细微的 色彩 ;“完 美”的作品就具有这类敏感的价值,它很容易失去力量。相反,命中 注定要不朽的作品则可以穿过书写的错误,近似文本、漠不关心的阅 读、不理解的火墙,不朽作品的灵魂经得起烈焰的考验。不能肆无忌 惮地改变(重建作品的人如是说)贡戈拉作品的任何一行;不过《堂 吉诃德》赢得了它同译者的斗争,任何不用心的译本都不能改变它的 灵魂 。没有看过西班牙文版《堂吉诃德》的海涅, 矫揉造作的文章更有生气。 我不想使这个证实的寓意被理解为绝望或虚无主义。我不提倡疏 忽,我也不相信粗制滥造词语的神秘美德。我相信这两三种次要优点 的自然流露 一饱眼福的比喻、一饱耳福的韵律和感叹的新奇夸张 它们经常向我们证明对所涉及的主题的热情主宰着作者,这就是 一切。对真正的文学而言,一个句子粗糙和优美同样是无关紧要的。
却能一直赞赏
它。《堂吉诃德》的德国或斯堪的纳维亚或印度斯坦的幽灵比文体家
①即希腊神话中的冥河,阿喀琉斯被他母亲倒提双脚沐浴之地。 德国诗人海涅在《论浪漫派》中把《堂吉诃德》和《哈姆雷特》、《浮士德》相提并 论。 这是 年他又为德文新译本《堂吉诃德》写了著名的评论《精印本〈堂吉诃德)引言》, 世纪西欧经典文评里关于(堂吉诃德)的一篇重要文献。
对艺术而言,韵律紧凑不会比书法或正字法或标点更陌生:这是修辞 学的始创者和音乐的始创者一直向我们隐蔽的真谛所在。现今文学常 见的错误倾向是强调。断然的词汇、体现模棱两可或上苍智慧或比人 类更坚定的决断的词汇 完成 惟一的、从来不、永远是、一切、完美、 这些词汇是全部作家的习惯行为。他们没有想过,过多地说
一件事就同没有全部说清它一样无力,普遍的疏忽和强调是贫乏,读 者就是这样感觉到的。这些不审慎的做法贬低了语言。在法文中就是 这样,它有一句话“非常遗憾 热情③已经降格为喜欢 存在。保尔
,
,常常是:“我将不同你们喝茶
,
;
了。法文中这种夸张手法在书面语言中同样
瓦莱里出色地编辑和转写了拉封丹一些可忘记和已经忘
。
记的词语,并认定它们(针对某人)是:这些世界上最美的诗句
现在我要想想未来而不是过去。而今人们已习惯默读了,这是幸 运的征兆。已经有默读诗句的读者了。从这种默读的能力到完全是表 意的书面文字 经验的直接传递,而不是声音的传递
有很长的
距离,但总是离将来不远了。 重读这些否定时我在想:音乐会不会使音乐绝望,大理石会不会 使大理石绝望,但文学是一种会预言那个它缄言不语时代的艺术,它 会用它自己的美德进行战斗并会喜好自己解决战斗和追求它的目的。
年
徐鹤林译
①②③④
原文为法文。
都灵希亚,该地区的人均在阿蒂拉的部队里服役;他们的进攻和撤退 都得经过法兰克人的领地。也许他们当时犯下的暴行在八十多年后遭 到克洛维①的儿子的报复。他们杀人质:二百名少女受到严酷的、疯 狂的折磨;她们的身躯被烈马分尸,她们的尸骨被马车轮子碾碎,而 她们未被掩埋的肢体则被抛弃在荒野上,成了野狗和秃鹰的猎物。” (吉 本: 罗 马 帝 国 衰 亡 史 》 , 三 十 五 章“哥 特 人 出 发 之 后 ” 言 就 《 第 ) 之 能感受到这种概括的、抽象的、甚至看不到的作品的间接特点。作者 向我们提供了一种象征性游戏,无疑,格言组织准确、严谨,但是, 其变化不定的情绪则由我们来定夺。这不是真正的表达;它仅限于记 录了一种观点,并不表现现实。它邀我们走向大量事实后面隐喻的丰 富的经验、感受和反应。这些可以从他的故事中推断,但是不在故事 里 。确 切地说 ,他没 有写同现实的 初步接触 ,而是在概念上 进行加 工。这是古典主义的方法,是一直被伏尔泰、斯威夫特和塞万提斯所 关注的。我摘录第二段,几乎是滥用这个手法的一段,这是塞万提斯 的:“最后,罗塔里奥觉得一定要利用安塞尔莫不在家的时机加紧围 攻那座堡垒。他连声说她长得漂亮,以此来挑动她的虚荣心。凡是长 得稍有姿色的女人都喜欢别人说她美貌漂亮,所以,建造在这种虚荣 心之上的城堡只需采用溢美词句就有可能很快攻占。他就采用此方法 向卡米 拉进攻 ,即使 卡米拉铁打的 心肠也经不 住罗塔里奥的 猛烈进 攻,在他的眼泪、乞求、承诺、献媚之中,透出无限的诚意和深深的 恋情,终于使卡米拉这位向来贞洁谨慎的美女败下阵来。罗塔里奥取 得了意想不到的但又是日思暮想的胜利。 (《堂吉诃德》, ” 第一部第三 十四章) 类似 上述的 章节构成 了世界 文学的 绝大多 数 ,尽管 是最不 相称 的 。如 果为了不违反 某一程式而批 评它 ,是不 可取的和具有 破坏性 的,在其明显的无效中是有效的,问题是要解决这个矛盾
①克洛维(
?
,希尔德里克之子,法兰克国王。
年改信基督教。
我将建议这样的假设:文学中的不准确是可以容忍的或可信的。 因为在现实中,我们也有这种倾向。多数复杂概念的简化都是瞬间的 作用。观察、关注,这个事实本身就是选择顺序:我们的观念,所有 关注和注意都带有一种对无兴趣的东西故意省略的含意。我们通过记 忆、恐惧和预感来看和听。在肉体上,下意识是生理行为的一种需 要。我们的肉体会连接这一困难的章节,会应付上阶梯、处理症结、 步入一定的高度、管理城市、控制湍急的河流;会养狗、会穿越大街 而不被压死;会生养、呼吸、睡觉;也许会杀人:这是我们的身体, 而不是我们的智力。我们的生存是一连串的适应,也可以说是一种遗 忘的教育。值得称道的是托马斯 莫尔为我们提供的乌托邦的第一条 消息是他对其中的一座桥梁的“真正”长度模糊不清。 为了更好地研究古典派的东西,我反复阅读了吉本的一段话,我 找到了一种几乎难以觉察到的,确确实实是无害的比喻,悄然无声统 治一切的比喻。这似乎是一种和他的其他散文不协调的表达方式,他 的其他散文均严谨、合乎规范(我不知道是夭折的还是成功的)。当 然,引以为证的是他的不可见性,他的约定俗成的性格。他的手法使 我们为古典派确定了另一种标记:即相信一旦有一种现象被炮制出 来,它就立即成为一种公众的形象。在古典派的概念中,人和时间的 多样性是附属的、次要的,文学永远只有一个形象。贡戈拉令人敬畏 的捍卫者们维护文学,归于革新 通过他对好的博学的祖先们的文 献资料的证实比喻来革新。浪漫主义发现的人格他们根本没有预料 到。现在,我们大家都对它如此着迷,回避它或轻视它只是为了“具 有个性”的众多技能之一。关于诗的语言只有一种论点,应该指出已 被遗忘的阿诺德的复活。他提出《荷马史诗》的译者们把词汇量压缩 到钦定本《圣经》的词汇之内,除临时给莎士比亚一些自由以外。他 的论据是, 《圣经》里的话是一种力量的传播……
古典派作家提供的现实是个信任问题,就像《学习时代》
中人
物的父子关系。浪漫主义者追求的是强制性的:他们常用的方法是强 调语势、装腔作势,有部分谎言。我无需查证,因为现在专业性的散 文和诗歌,每一页都能受到成功的质问。 古典派对现实的准则,有三种完全不同的方式,均是行得通的。 最简单的方式是一张普通的具有事实情况的通知单。(除一些令人不 愉快的隐喻外,上面提到的塞万提斯书中的章节就是古典派手法的好 例子。)第二种方式是设法向读者说明复杂的现实,并讲述它们的派 生和结果。我不了解还有比丁尼生的《亚瑟王之死》的开篇更好的例 子 ,出于 对他写作技巧的 兴趣 ,我把它改 写成不协调的西 班牙语散 文,并逐句译出: 这样,战场上的杀声全天都在临近冬天海边的山峦间回响, 直到亚瑟王的圆桌由人们传递着安放到他们的领主亚瑟王的里昂 尼斯:这时,由于亚瑟王伤势严重,由他的最后一名骑士贝提凡 把他抱起来带到战场附近的一所小教堂里,里面有一张破损的祭 台和一座破损的十字架。在贫瘠土地的阴影处。一边是大洋;另 一边是一片大水,满月高悬。
埃瓦里斯托
卡列戈故事里三次确认最复杂的现实:第一次,通
过副词这样的语法技巧;第二次,也是最好的一次,通过意外的方式 传达一个事实:亚瑟王伤势严重;第三次是通过意外的补充�