世
纪已在中国作过尝试，结果很不幸。汉学家翟理思写道：“宰相李斯 建议历史应以自封始皇帝的新君主开始。为了葬送对古代的幻想，下 令除农事、医药和占卜的书籍以外，没收并焚毁所有的书籍。隐匿不 缴者用烧红的铁器打上烙印，发配北方去修筑长城。许多宝贵的典籍 就此失传；由于无名文人的献身和勇敢，孔子的经书得以保存留诸后 世。据说不少书生抗命被处极刑，他们的坟场冬天都暖得长出西瓜。” 世纪中叶，英国的清教徒，也就是霍桑的祖辈中间也出现过同样
①爱默生在他《论自然》一书中认为每一种自然现象都可以在人的头脑的能力和特性 中找到其根源；梦比实验能够更深入地揭示自然的奥秘。他的超验主义的核心是主张人能超 越感觉和理性而直接认识真理。
的意图。“在克伦威尔召集的一次人民议会中，”塞缪尔
约翰逊①写
道，“有人十分严肃地提出焚毁伦敦塔保存的档案，抹掉对过去的全 部记忆，让生活制度重新开始。”这就说明废除过去的企图古已有之， 不可思议的是它恰好证实过去是不能废除的。过去是无法销毁的；一 切事物迟早会重演，而重演的事物之一就是废除过去的企图。 如同也出身于清教徒家庭的斯蒂文森一样，霍桑始终认为作家的 工作是不严肃的，或者更糟的是应该受到谴责的。在《红字》的前言 里，他想像祖辈的影子在看他写小说。那段文字很古怪。“他在干什
么？
一个古老的影子对别的影子说
在写一本故事书！那算是
什么行当，算是什么颂扬上帝或者有益于他同一辈的人的方式？那个 不肖子孙如果做个小提琴手或许会好些。”这段话之所以古怪，是因 为它包含了真心话，说明内心的顾虑。也说明了伦理学与美学或者神 学与美学之间的由来已久的纷争。最早的证明见于《圣经》禁止人们 崇拜偶像的记载。另一个证明见于柏拉图在《理想国》第十卷里说的 话：神 创 造 了 桌 子 的 标 准 型 原 始 的 概 念 ）木 工 做 了 模 拟 品 。再 “ （ ， ” 有一个证明是穆罕默德宣布到了最后审判日，生物的所有形象将在神 面前出现。天使吩咐制作形象的工匠让它活起来；工匠做不到，便被 打下地狱受一个时期的惩罚。有些穆斯林博士主张只禁止那些有投影 的形象（雕塑）……传说普罗提诺为自己的躯壳几乎感到羞愧，不让 雕塑家为他塑像，留诸后世。有一次朋友请他让人塑像，普罗提诺 说：“自然界把我幽禁在这个模拟的躯壳里，我已经够厌烦了。难道 我会同意让这个形象的形象千秋万代地留下去？ ” 我们已经看到纳撒尼尔 霍桑是怎么排除那个并非不存在的困难 的；他写了有寓言和道德说教意味的作品；使得或者企图使艺术具有
① 塞 缪 尔 约翰逊 ，英国文学评论家、诗人。 年编《英文辞典》， 开创了英文词典学的新阶段，对当时的英文拼法起了规范作用。 年出版他主编的《莎士 比亚集》 除总序外，每剧均有引言。 年起 ，陆续撰写五十多个诗人的传记，后集成 《 诗人 传 》， 诗人 家 世、 育、 平纪 年、 品、 故 轶事， 叙 教 生 作 掌 并加 以 评论。
良心的职能。我们只要举一个例子：小说《带有七个尖角阁的房子》
想说明一代人的罪孽会殃及后代，仿佛惩罚也能遗传。安德鲁
把这部小说和埃米尔
兰
左拉的小说，或者埃米尔
左拉 创作小说的
理论加以对照；除了短时令人惊异之外，我不知道把那些毫不相干的 名字凑在一起有什么好处。霍桑追求或者容忍道德说教的目的并没 有，也不可能使他的作品一无可取。我一生读书，多次证实文学目的 或理论只是激励，最终的作品往往不予理会，甚至反其道而行之。如 果作者言之有物，目的即使微不足道或者错误，也不会无法挽回地损 害他的作品。作者可能有荒唐的偏见，但他的作品如果真实，如果符 合真实的想像，就不可能是荒唐的。 年前后，英国和法国的小 说家相信（或者认为自己相信）所有的德国人都是魔鬼；但他们在小 说里还是把德国人描绘成人。霍桑最初的想像都是真实的；最后的虚 假在于他加在最末的道德说教或者为了表现道德说教而构思塑造的人 物。《红字》中的人物，特别是女主人公海斯特 白兰，比他的别的 小说中的人物更独立自主；和大多数小说中的人物相似，而不只是霍 桑略加乔装的设想。也许正由于这种相对的、部分的客观性，亨利 詹姆斯和路德维希 卢伊森③两位敏锐而风格迥然不同的作家认为 康拉德或 《红字》是霍桑的杰作，是研究霍桑创作思想的必不可少的材料。我 和那两位权威的意见不同。谁渴求客观性，可以在约瑟夫 托尔斯泰的作品里去找；谁寻找纳撒尼尔 霍桑独特的风格，在他别
的作品和伤感的短篇小说里远比他的长篇小说里为多。我不知道怎么 理解我的冷漠；我在霍桑三部有关美国的长篇小说和《玉石雕像》里
① 安 德 鲁 兰（ ，苏格兰作家，曾与人合作翻译了《荷马史诗》，并出版 了一些优美的诗歌集和多集神话故事。他认为文学神话是民俗学的派生物。 埃米尔 左拉（ ，法国小说家。左拉的《实验小说论》提出自然主义的 创作原则，认为可以用实验方法认识情感和精神生活，主张小说家应充当事实的收集者和根 据事实进行实验的实验者，从而成为人和人的情欲的审问官。 ③ 路 德维 希 卢伊森 德裔美国作家和批评家，早年倾心日耳曼文化， 后转向我太文化，著有《内岛》等多部长篇小说及《美国文学史话
只看到一系列构思巧妙、打动读者的情节，看不到左右逢源的生动想 像。他的想像，我重说一遍，只产生了一般的故事梗概和题外枝节， 没有事件和人物心理活动（我们姑且这么说）的衔接。 约翰逊指出任何作家都不喜欢借鉴同时代的人；霍桑也尽可能无 视和他同时代的作家。也许他这样做是对的；我们同时代的人和我们 总是太相似了，在古代作家中更容易找到新意。据传记作家考证，霍 桑没有看过德
不看别人的作品 昆西、济慈、维克多 雨果的作品
他们之间也互
格罗萨克认为美国作家不可能有独创性；一口咬
定霍桑受到“霍夫曼①的明显影响”；这个见解似乎说明他对两个作 家都不了解，霍桑具有浪漫主义的想像力；他的风格尽管有些过火，
属于
世纪，属于值得赞扬的
世纪比较薄弱的末叶。
我看过霍桑为了排遣长期孤寂而写的日记片段；我介绍了霍桑两 个短篇小说的简单内容；现在我引用《玉石雕像》的一些段落，听听 霍桑自己是怎么说的。主题是拉丁历史学家谈过的罗马广场中央裂开 的一口井或深渊，一个罗马人全副甲冑连人带马跳了进去祭神。霍桑 是这样写的：
“我们判断，”凯尼恩说，“这里就是地洞开口，英雄和骏马 投身的地 点 。我们在想 像中看到那个巨 大黝黑的洞穴 ，深不可 测，里面全是青面獠牙的妖魔鬼怪往上张望，使洞边上窥探的人 胆战心惊。毫无疑问，里面有预卜将来的景象（罗马全部灾难的 奥秘），高卢人、汪达尔人和法兰西士兵的幽灵。它很快又封口 了，多么可惜！我愿意付出任何代价看一眼。” “我认为，”米里亚姆说，“在忧郁消沉，也就是说在直感的
①霍夫曼 德国作家， 主要作品有《小查克斯》、 《跳蚤师傅》、 《堂兄弟 的屋隅之窗》，有神秘怪诞的色彩，他笔下的人物常受一种神秘的幽灵般的力量支配，无法 主宰自己的行动。霍夫曼对黑贝尔、施托姆、瓦格纳、托马斯 克、陀思妥耶夫斯基、狄更斯等人都有很大影响。 曼，以及大仲马、巴尔扎
时候， 都看到那个洞。 谁 ” “那个洞，”他的朋友说，“只是我们脚下遍及各地的黑暗深 渊的一个开口罢了。人们幸福的最坚实的物质只是盖在那个深渊 之上支撑我们虚幻世界的一层东西。不需要地震就能使它破碎； 它只能支持体重。踩上去要十分小心。我们最终都不可避免地会 陷下去。库尔西奥冲进深渊是愚蠢地逞英雄，因为整个罗马眼看 都陷了 下去 。皇 帝的宫殿 砉然一声倒 坍了 。所 有的寺庙 也都倾 圮，成千上万的塑像纷纷坠下。所有的军队和胜利在行进中掉进 地洞，煌煌战功烟飞灰灭，跌落时还奏着军乐……”
以上是引霍桑的话。从理念（仅从不应干预艺术的理念）观点来 看，我翻译的这段火爆的话简直难以形容。广场中央裂开的口子代表 的东西太多了。在一段话里，它既是拉丁历史学家们提到的裂隙，又 是“充斥青面獠牙的妖魔鬼怪”的地狱入口，既是人们生命的基本恐 怖，又是吞没塑像和军队的时间，以及包含所有时间的永恒。它是个 多重的象征，包含许多也许相悖意义的象征。对于理念和逻辑思维， 意义的多样化可能违反常情；对于梦，情况就不一样，因为梦有它独 特的 、秘密的代数学 ，在它暧昧的 领域里 ，一 样东西也可能 是多样 的。梦的世界就是霍桑的世界。霍桑曾打算写一个梦，“一个像是真 梦的梦，像梦那样不连贯、离奇、没有目的”，并且为迄今没有人写 过这类题材而感到惊异。我们的全部“现代”文学都企图实现那个打 算，也许只有刘易斯 卡罗尔一人做到；霍桑有关这一古怪计划的日 记有六册之多，记录了几千则有具体特征的琐碎印象（母鸡的动作、 树枝在墙上的影子），数量之多，内容之不可理解，使所有的传记作 家都感到困惑。亨利
詹姆斯茫然不解地写道：“像是一个人写给自
己的愉快而无用的信，那人惟恐投递过程中遭到拆阅，决定不谈任何 可能牵连的事。”我认为纳撒尼尔
霍桑长年记录这些琐碎的印象，
为的是向自己证明他是真实的，为的是设法摆脱他常有的不真实感和
幻觉。 霍桑在 年写道： “我在我惯常呆着的房间里， 仿佛永远呆在 这里。我在这间屋子里写了许多短篇小说，后来烧掉不少，因为它们 理应落个付之一炬的下场。这是一间中了邪的屋子，因为千千万万的 幻影盘据整个房间，有些幻影如今已经问世。有时候，我觉得自己呆 在坟墓里，寒冷、动弹不得、浑身麻木；又有些时候觉得自己很幸福 ……现在我开始明白，为什么这许多年来我是这间凄清的屋子的囚 徒，为什么我不能砸破它无形的铁栅。如果说以前我还能逃避的话， 现在却困难万分，我的心已经蒙上尘土……说真的，我们只是一些影 子……”在我刚引用的文字里，霍桑提到“千千万万的幻影”。这个 数字并非夸张；十二卷的霍桑全集包括一百多个短篇小说，这只是他 日记里大量构思草稿中的少数几个（他写成的短篇小说中有一个题为 《希金博瑟姆先生的灾难》〔尸体被杀〕， 预示了爱伦 侦探小说体裁） 。 玛格丽特
认识了纳撒尼尔
坡后来发现的
富勒小姐在乌托邦式的布鲁克农场①里
霍桑，她后来写道：“在那个构思的海洋里，我们
看到的只是几滴海水。”爱默生也是霍桑的朋友，他认为霍桑远没有 发挥他的潜力。 霍桑于 年，也就是他三十八岁时结的婚；在此以前，他过 的几乎纯粹是想像的精神生活。他曾在波士顿海关任职，担任过美国 驻利物浦领事，在佛罗伦萨、罗马、伦敦住过，但他的现实始终是幻 想的朦胧世界。 在讲课开头时，我提到心理学家容格的学说，容格把文学创作和 梦幻虚构，把文学和梦等量齐观。这个学说似乎不适用于运用西班牙 文的文学，因为西班牙文着重词汇和修辞，不尚幻想。相反的是，对 北美文学倒适用。北美文学（如同英国和德国文学）中虚构胜于纪
年霍桑曾参加超验主义者创办的布鲁克农场。在 年出版的小说《福谷传 奇》里，霍桑以布鲁克农场生活为题材，表达了对这种乌托邦式的社会改良的尝试的失望心 情以及对狂热的改革者的厌恶。
实，创作胜于观察。由于这个特点，美国人对现实主义作品有奇怪的 崇敬，认为，举例说，莫泊桑比雨果更出色。原因是一个美国作家有 可能成为雨果；但不能勉强成为莫泊桑。美国文学出了几位天才人 物，在英国和法国产生了影响，同美国文学相比，我们的阿根廷文学
就有显得乡土气的危险；然而在 实主义的作品
世纪，阿根廷文学也出了一些现
出现了埃切维里亚、阿斯卡苏比、埃尔南德斯、以 古铁雷斯的值得一提的粗犷的作品，到现在
及未受重视的爱德华多
为止，美国人还没有超过（或者说还没有可以与之媲美的作品）。有 人会反对说，福克纳①的粗犷风格并不亚于我们的高乔文学的作者。 我知道确实如此，但福克纳的风格有点引起幻觉。有地狱的而非人间 的意味。有霍桑所开创的梦幻的意味。 霍桑于 年
月
日死在新罕布什尔山区。他是在睡眠中去
一系列无穷的梦的最后一个 以及死亡是
世的，死得平静而神秘。我们不禁要想他死时还在做梦，我们甚至可 以揣摩他梦见的故事 如何结束或抹去那个梦的。有朝一日我也许会把它写出来，试图用一 个差强人意的短篇小说来弥补这次有欠缺的、东拉西扯的讲课。 范 威克 布鲁克斯的《新英格兰的兴盛》、 劳伦斯的 詹姆斯 《美国古典文学研究》和路德维希 卢伊森的《美国文学史话》对霍
桑的作品作了分析和评价。霍桑的传记很多。我参考了亨利 年为莫利出版社《英语作家丛书》撰写的霍桑传。
霍桑已逝世，别的作家继承了他的梦的任务。如果各位不嫌，下 一讲我们将探讨爱伦 梦魇。 王永年译
①福克纳（ 美国小说家，作品多以美国南方为背景，运用“内心独白” 手法，叙述南方种植园主及资产阶级腐朽没落的生活，充满恐怖、犯罪和变态心理描写，被 认为是美国“南方文学”流派的主要代表人物。
坡的光荣和苦恼，在爱伦
坡身上梦成了
作为象征的瓦莱里
把惠特曼的名字与保尔
瓦莱里扯在一起，粗看起来，是一种随
意的、（说难听些）愚蠢的做法。瓦莱里才高八斗又一丝不苟，而惠 特曼则是一位前言不搭后语的、狂放不羁的乐天派；瓦莱里以体现精 神迷宫著称；而惠特曼却以身体的感叹而闻名。瓦莱里是欧洲的象 征，是他体弱多病的晚年的象征；惠特曼则是美国的早晨的象征。整 个文坛似乎不能同意将诗人这个词用在两个最为对立的人物的身上。 但是有一件事却把两者结合在一起：他们的作品作为诗歌，都没有作 为作品所创造的一个典范诗人的标记那样有价值。因此，英国诗人拉 塞勒斯 艾伯克龙比会称赞惠特曼，“用他丰富而可贵的经验，创作 了那个生动的、个体的形象，那是我们时代的诗歌中没有的、真正伟 大的东西：他自己的形象”。这个评语既模糊又用了最高级，但是它 有一个特别的优点，就是没有把作为文学家和丁尼生的崇拜者的惠特 曼，同《草叶集》中那个半神的主人公等同起来。这一区别是有意义 的；惠特曼是根据一个想像中的我来写他的诗歌的，这个我一部分是 他自己，一部分是他的每一位读者。所以会产生使批评界恼火的分歧 意见，所以他会在写诗歌的创作日期时习惯于写上连他都不认识的地 名，所以他在某部作品中写了他出生于南方，而在另一部作品中说 （实际