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这哭声足以摧毁杰姬的世界里最后一丝生趣。说到底，没有人弄得清，对于杰姬而言，心灵与肉体的煎熬，究竟孰先孰后，抑或，互为因果？多发性硬化症是一种极其罕见的绝症，没有特效药，也没有谁能预测疾病的进程，人们只能眼睁睁地看着她的行动、语言甚至呼吸，被一点点地蚕食、吞噬。在公众场合，杰姬是与病魔抗争到底的斗士，是为慈善事业筹集资金的招牌，是喜欢煽情的媒体的宠儿；回到家，她的绝望却已深不见底，乖戾暴躁的言行，几乎把所有爱她、关心她的人都拒之门外。
弟弟皮尔斯先成了靶子。或许是因为从小就没有多少音乐天分的缘故吧，皮尔斯的生活反倒有相对广阔的选择空间，虽然无所建树，成长轨迹与心态却要比两位姐姐更平和健康一些。在杰姬眼里，相形于自己的惨淡光景，皮尔斯的无拘无束简直就成了嘲讽——她没办法原谅这种嘲讽，到死都不能够。
然后是家庭护士露丝·安妮，母亲艾丽丝，姐姐希拉里——没有一个人躲得开杰姬近乎刻毒的愤怒。再然后是精神的全线崩溃，她对每一个上门来探望的男人大喊“跟我做爱吧”，让人不忍卒闻。
生命的最后一星烛光，在扭曲与割裂中耗尽了氧气，恹恹地熄灭了。
这是一本关于音乐、成长和家庭的书。无论是希拉里还是皮尔斯，重提往昔肯定不是一件容易的事。可以感觉到他们下笔时的如履薄冰——一方面，他们是在用文字重现杰奎琳·杜普雷当年的风华绝代，所有与她有关的史料、数据都要悉心查考；而另一方面，他们内心的声音却努力挣扎着要诉说一个舞台背后的真实故事，好比把那些被华美羽翼迷得目瞪口呆的观众悄悄领到孔雀身后：展现在眼前的画面局促而凄惨，里面有他们深爱的杰姬，也有他们自己。
故事是真实的，而其内在的戏剧张力却并不见得输给任何一部小说，因此《狂恋大提琴》甫一问世即大卖，且很快就拍成了电影。片子拍得很美，虽然为了照顾电影的容量砍掉了许多枝枝蔓蔓的情节（最大的改动是几乎隐去了皮尔斯的线索，只强调希拉里与杰姬的纠葛），但弥漫于整部传记中的哀婉情愫却伴随着影片中反复出现的埃尔加大提琴协奏曲萦回不止，强化得恰到好处。
电影有一个貌不合而神相随的译名“她比烟花寂寞”，细品之下，倒是很能概括杰奎琳·杜普雷的一生。往深里想，即便是像我们这样的普通人，谁又敢说，一旦面对内心的阴霾，自己的身上就真的找不到杰姬的影子？
影片末尾，延展在观众眼前的是一片望不到头的海滩。那是泽西岛，杰姬与希拉里童年的无忧国。埃尔加的大提琴协奏曲劈头盖脸地砸过来，几乎填满了观众的整个感知世界，只给影像留下了一点点空白。此时，大银幕上出现了两个杰姬，一个是身高还没有够到大提琴的稚童，另一个功成名就，脸上却依稀辨得出岁月的泪痕。她们相逢在生死之外，中间隔着沧海桑田。
用感觉去感觉
——关于“七十年代以后”
是有一段日子，网上天天有人在为卫慧或者棉棉吵架的。
这厢刚有人说棉棉“无病呻吟”，那边立马就有杀出来打抱不平的，连语气也是棉棉式的刻意的语无伦次，“她敢做敢说敢写……她敢你敢吗……不懂不懂不懂你不懂女人……你需要用感觉去感觉，感觉你懂吗，感觉……”
真是很要命的一件事：用感觉去感觉。本来很模糊的字眼，用了这样大的气力呐喊出来，顿时就成了一个很严肃很绝对的概念，已不复当年大街小巷传唱“跟着感觉走”时的潇洒写意，竟宛然成了一面旗帜，迎风翻卷，大有号令天下的气魄——身后的皈依者，想来就是那群叫做“七十年代以后”或者“晚生代”或者“新人类”的作家。
清楚地记得第一次接触到这类作品，是在公共汽车上。我手里的杂志是朋友送的《小说界》，据说“七十年代以后”的概念最早就是他们提出来的。那是一个不长的中篇，一看就知道是女人写的。流水一样的自言自语，间或却有一些阻滞，是你读着读着就会走神，忍不住抬起头来看看窗外的那种文字——窗外是傍晚的淮海路，夕阳妩媚得有些异常，像是拒绝沉入暮色一样，你会禁不住奇怪：写小说的那个人，真的和我生活在同一座城市里吗？
我翻遍了所有我可能读过的《小说界》，还是无从判断那一次读到的究竟是卫慧的《葵花盛开》，还是朱文颖的《到上海去》，抑或是魏微的《乔治和一本书》——她们的相像，恰恰在于每个人都言之凿凿（至少是暗示）地申明自己跟别人不一样。更厉害更所向无敌的一招是，她们不需要认同，也不准备接受你的理解。
看不懂看不惯是吗？那就对了。
据说“七十年代以后”的作家个个是美女。为此，我曾经很无聊地在报纸上、书的内封上以及网站上寻找过她们的玉照，这才发现满不是那么回事。出版商是刻意要拿她们的照片作文章的，问题是平面设计实在潦草，只拿几张面目模糊、姿势拘束的艺术照搪塞了事，让你不由得狐疑，那个写《你是美女吗，去当作家吧》的作者虽则火力威猛，其实是瞄错了靶子的。
可以很有把握地说，喜欢读那些书的人，决不是因为她们漂亮。
纯以时间意义去理解“七十年代以后”，更是吃力不讨好：在此之前，文学界似乎并没有每隔十年就划一道分界线的习惯——即便划了，又能说明什么问题呢？你能把六十年代出生的林白、陈染的“个人化写作”同周洁茹、金仁顺们用欲望、冒险、梦想和困倦撕裂开的心灵碎片完全分割开吗？对于大多数喜欢文学和不喜欢文学的读者来说，甄别“七十年代以后”，大概只要看以下几个标准就可以了：
——多半用第一人称，小说里结结实实地充塞着“我”的欲念、“我”的疯狂，厉害一点的唯恐你不把作品与作者本人联系起来，不但宣称这是半自传体作品，而且不断地在小说里评论自己的上一篇作品——说来也没有什么稀奇，不过是西方早就用滥了的“互文”罢了——来佐证它的真实性。
——主人公大多是不愁吃穿、不惮挥霍却永远不知满足的女子，主要活动场所不外乎Pub、Cafe、泳池、迪厅和大得让人发疯的公寓，每一行文字都散发着夜的迷离、凄艳以及空洞。总之，她们和她们的作者一样，都是在白天睡觉的女人。
——初看这类作品，你总觉得作者手里挥舞着剪刀和浆糊，个个都是拼贴高手。她们的材料惊人地相似，来自摇滚歌词，来自“垮掉的一代”，来自杜拉斯，来自达利……个别不懂行的人会以为她们是在骗稿费，大多数人会无动于衷，没准还会心存感激，多懂一点艺术、文化之类的东西，总不是一件坏事吧。
——这样的小说鄙视结构，鄙视到连解构的兴趣也没有：就这样散漫地一路写一路叹息一路尖叫一路冷笑，除了小心翼翼地跟着她们走，你不知道还能做什么。走到尽头，你若有所得，隔日又忘得七七八八——意象的过分密集，模糊了意象之间的界限，连缀在一起，反倒没有了值得记忆的细节。
……
仔细分辨，当然也不至于全无分别：即便是一个模子里刻出来的，质料、火候也会不同。卫慧无疑是其中最惹眼的一个，照她的话说，也是最容易招来“臭鸡蛋”的一个。其实她的中短篇不乏优雅的亮点，不知为什么，撑开了作成长篇就要拉拉杂杂地塞进那么多影响读者消化功能的东西；早生几个月就挤不进“七十年代以后”的棉棉，一般被认为是文字最成熟、感觉最到位的一个。大多数评论都持这样的观点：一样写性写毒品，卫慧似乎在洋洋自得，而棉棉的姿态就要诚恳一些。她泅泳在青春的河里，虽然尚未完全谙熟水性，毕竟已经丢开了救生圈；至于年龄更小、经验也明显更少的周洁茹，显然是清纯了很多，虽然她似乎在为自己基本上还属于一个“好孩子”深深地悲哀。
据说已经有一些非卫慧非棉棉非周洁茹式的写作者开始担心，生怕自己的文字和观念纳入不了当下的流行系统。真是天晓得，那些最热衷于“自由”的“晚生代”，居然已经用她们的强势话语弄得别人很不自由——“另类”一旦成为“主流”，我不知道，“新人类”们到底是喜是忧？
看她们的书，经常在看到一半的时候，突然想起来，我也是七十年代生人，而且是七五年，在正中间。处在这样的位置上，不管是瞻前顾后，还是左顾右盼，似乎都比较有发言权。
我不能说我喜欢她们。她们笔下的生活，到底还是狭窄了一些。如果莫名其妙地被她们和她们的文字她们的生活“代表”了，我会觉得自己的身份很可疑。写作者的天职固然要听命于自己的感觉，可是当这种感觉过于绝对化的时候，就不免渐渐地流于形式，外表是浮华的，内里却透着力怯。
我也不能说我讨厌她们。当我看到“……我的青春都给了报纸，每年年底把报纸拖出去卖就会发觉它们变得沉甸甸的，里面浸湿了我的青春……”（大概是周洁茹的手笔），即便觉得有一点矫情，我还是被感动了。
我的一个朋友在感动之余，竟生出一丝窃喜：她说看了这些以后才知道原来写小说这么容易。
这大概是“七十年代以后”的又一个特征：看她们的书，有极强的参与感。不管是捧还是骂，反正每一个读者都没把她们当圣坛上的神女，心底里总觉得自己的故事能比她们讲得更好。反正是感觉，看不见摸不着的，谁比谁傻，说得清吗？
小说创造女人（1）
还是要读小说。真正有故事的那种。可以杀掉几个晚上的时间，钻到故事里做个梦，再伸个懒腰醒过来，皮肤上起一层黏黏的雾。故事要养眼，一定得有女人走出来，由远及近，一步是一步的样子，倏然转身，剪得出一个利落的背影。
想起碧姬·巴铎那部风情万种的片子《上帝创造女人》——创造女人的不单是上帝吧，我想，一定还有小说。
人物：时雨蓬&西单小六&绿子
关键词：恋爱免疫针
时雨蓬敲门的声音明亮坦荡得像太阳，上饭店不屑吃八股菜，点鸡尾酒要那种叫“爆炸”的才够酷；动不动泼上发胶，把比男孩子还短的头发竖得根根朝天……不消耗费多少笔墨，时小姐便在池莉的《来来往往》里谈了场只赚不赔的恋爱：乒乒乓乓，短兵相接，临了挥一挥衣袖，懒得带走一片云彩。当然也不全是逢场作戏，时雨蓬脑袋发昏的时候也不是没想过做康伟业的太太，但是，但是……哪来的那么多“但是”？时雨蓬对自己说，不错，这个男人是挺好，好又怎么样？她还年轻，有的是机会，反正她就是不满意自己只围着一个男人转。
当初读《来来往往》，时雨蓬给我的印象要比林珠强烈。如果拿色彩来类比，她就应该是一抹纯粹的绿，带荧光的，是有些晃眼，却也不逼人。反正X一代的游戏规则就讲究个你情我愿，不为一棵树放弃一片森林嘛。
读铁凝的《永远有多远》，可以看到一个更妖娆更成熟的时雨蓬——西单小六。小说里的小六不象电视剧里的那么可恨，我们记住的大约只是她“步态松懈，身材挺拔，光脚穿拖鞋，脚趾甲染成杏黄”。她最喜欢让男人喜欢，最好为她打架。该立业的时候，她当了酒吧的女老板；该成家的时候，她嫁了人，丈夫至少比她小十岁。我想时雨蓬如果再长一些阅历，顺着她既有的轨道一路滑下去，大约也会是这样一个“不败的女人”。至于不败的法则，与其说是特立独行，倒不如说她们对投资报酬率的迷信远远比遭遇激情的诱惑来的重要。就好象注射了恋爱免疫针，剂量刚刚好，从此便百毒不侵了。很实用，不是吗？都什么年代了，为什么一定要让爱做主，伤春悲秋，死而后已？
小林绿子（《挪威的森林》）其实也是不想让爱做主的。她倒不是那种精于计算的人，只是想在这个太大太大的世界里保护一个太小太小的自己罢了。她“一个人旅行，一个人吃饭，一个人在上课的时候孤零零地坐着”，是为了保护好自己；她不停地看成人杂志看色情电影，不停地说傻乎乎的荤话，也是为了保护自己。读这本小说，其实最有意思的就是看绿子跟渡边唠叨，既透明又世故，漫不经心乃至漫无边际——我觉得我几乎可以听见她的声音，有弹性也有光泽。
有一天，绿子不再跟渡边说话了。她给他写了信，说她寂寞，说她很生气，因为他没有发现，她为他改变了发型。
原来，恋爱免疫针是有保质期的。那么，时雨蓬和西单小六呢，如果小说可以跟人生一样长，她们的那两针，会有过期的一天吗？
人物：邱欢儿&周蜻蜓&BJ&尼娜&克洛艾
关键词：寻找彼岸花
香港小女子张小娴说，爱，从来是一件千回百折的事。所以她笔下的邱欢儿（《再见野鼬鼠》）自己造了个青梅竹马的梦住进去，及至省悟门里面除了自己早已物是人非，再回过头来才发现门上了锁钥匙丢在外面——竟是出不去了。救赎的捷径自然有，照例要安排一个英俊富足有魅力更有责任感的男子，是可以拿一生去等她的。也照例有波折，真是差那么一点点就要与幸福擦肩而过了，门却吱呀一声打开。四目相对，依旧有渴望，只是这一路走来，彼此身上都蒙了灰尘。是简爱式的皆大欢喜：爱是春花秋月是雅诗兰黛哈根达斯，但，不是唯一，尊严才是。
爱与尊严的拉锯到了张的另一部作品《三月里的幸福饼》里，终于连结局（或者说，像结局的结局）也没有了。时装设计师周蜻蜓是因为不想被文治忘记才刻意成名的，至少她以为是这样。事情发展到后来，鱼与熊掌不可得兼，彼此事业的落差让爱情找不到合适的立足点——看书的时候会觉得这是一件很没有道理的事，放下来之后思量，倒觉得这样更接近生活的，荒唐的实质。
伦敦女人BJ，年过三十，待字闺中，嗜烟好酒，体重超标，还有那么点神经质，不管是在磅秤前还是在情场上，都一样屡败屡战……1996年，就是这么个平平常常的写在小说（《一个单身女人的日记》）里的人物，成就了畅销书的神话，也让全世界的女人都忍不住操心她的终身大事。甚至，为了在根据小说改编的同名电影里争演BJ，大明星芮妮·齐维格不惜把自己生生地吃成了一个胖妞。BJ的魅力究竟在哪里？我想，还是因为她真实，她遇到的每一种尴尬都让我们觉得眼熟。现代上班女郎的那些不大不小的压力与满足，或远或近的希望与梦想，都融进了BJ的减肥食谱和爱情故事中。我们有谁能理直气壮地说，自己不是像BJ那样，在茫茫人海里一遍遍地重复着儿时的游戏：找啊找啊找啊找，找到一个……
找到一个——男同性恋？！在德国小说《床上的谎言》里，尼娜万万没有想到，她寻寻觅觅，到头来居然被逼到了这么个不尴不尬的死角上，悲也不是，恼也不是。想当初，她费劲心机才跟英俊的导演尼克有了那么点苗头，甚至还为此阴差阳错地丢了工作，哪里知道……说来也怪啊，我们生活的年代百无禁忌，好象再也不需要像安娜·卡列尼娜或者林黛玉