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在翻译中，人们常把外国文化不同的表达方式换成中国的表达模式，即“入乡随俗”，这涉及到翻译中对各民族不同的差异如何处理。
各民族之间的差异颇多，比如，由于地理位置的关系，自然形态不同。高尔基在自己的作品中用“十月的天气”来比喻瓦西里阴郁的面孔；中国读者难以理解，因为在中国十月是秋高气爽、风和日丽，是黄金时期，而在俄罗斯，十月阴雨连绵；酷似我国南方的梅雨天；比如，我国的“东风”从太平洋吹来，是“春天的风”、“温暖的风”，我们常说“东风劲吹，心里暖洋洋的”，而英国地处西半球，北温带，海洋性气候，春天吹的大多是西风，英国人不喜欢东风，喜欢西风，歌颂西风，因为西风象征着春天，雪莱曾经做诗《西风颂》，在英国的谚语中也有所反映：“When the wind is in the east； it’s good for neither man nor beast”（东风吹，寒风到；与人与畜都不好），“When the wind is in the west； the weather is at the best”（风从西边来；最佳气候到。）再例如，我国从南到北把夏天称为“酷暑”，而地处欧洲的国家，如俄国，则认为是温馨宜人的季节，俄罗斯人喜欢在夏天晒太阳，因为一年四季难得有这么好的阳光，英国莎士比亚在他的一首十四行诗中曾经把爱人比作美好的夏天：
Shall I pare thee to a summer'sday ？
Thou art more lovely and more temperate
我们的翻译在碰到类似的问题时，也往往以无法再现国外的风情、怕读者难以理解，或者破坏了读者的“情绪”，常以中国式的本土化处理，被转换成中国习惯的描写方式。
实际上这类替代的翻译不但没有起到应有的跨文化的交际作用，使读者看不到原来的“真面目”，反而在误导读者，增加了文化障碍，西方人无法认识东方文化，无法理解东方文化。我们把“龙”翻译成“dragon”（魔鬼、妖怪），西方人无论如何也不会理解，中国人怎么会把“魔鬼、妖怪”作为自己崇拜的偶像！他们还会认为，中国人推崇的是这类魔鬼、妖怪，是不是心态有问题？这无形中造成西方人对中国人的误解，从某种程度上造成了另一种现象的文化隔阂与障碍。
前不久北京奥运吉祥物的选定也反映出这类翻译的后果。我们对中国龙的共识为：“龙是中华民族的象征，所有炎黄子孙、华夏儿女都可称为‘龙的传人’。龙不单纯是中国人的图腾，而且是世界华人的图腾，象征的是华人文化和五分之一地球人的心理认同。” 本来中国龙呼声很高的，遗憾的是，在最后一轮落选，原因就是“由于中西方意象差异大，西方人眼中的龙和我们所引以自豪的情感寄托是不相吻合的，容易产生误解。”
其实，由于翻译的错误，西方人并不真正了解龙，“中国龙是古人对鱼、鳄、蛇、猪、马、牛、鹿等动物和云雾、雷电、虹霓、龙卷风等自然天象模糊集合而产生的一种神物。”与西方的妖怪“dragon”的产生与意象毫不相干。现在人们不得不为“龙”正名。
如果说在多少年前，比如在林纾时代，用替代的方式造成障碍还可以原谅，因为时代的局限性，那么在今天就显得格外格格不入，然而遗憾的是，我们今天的理念并没有完全从“转换—替代”的阴影中走出来。其 “理论根据”往往是“不符合中文说法”，有的学者提得更直截了当： “……翻译的最大价值在于内化外来文化……”但在一些近年发表的理论著作中，我们仍然看到有的学者至今认为： “У меня свалилась； наконец； эта гора с плеч”，一定得译成“我终于卸下了一副千斤重担”（事实上，俄罗斯根本没有“斤”的概念），而不能翻译成原有的“压在自己肩头上这座大山终于卸下了”；“Первый блин комом”（“第一张饼不好煎”），要用中国的“头一炮没有打响”代替；“Он уже одной ногой в могиле” 一定非得译成“他已经半截身子入土了”或“他行将就木”，不能翻译成俄罗斯的表达方法：“他的一只脚已经踏进了坟墓”……
几年前出版的在外语界非常有影响的《俄汉文学翻译词典》，仍然留有“替换”的“传统”，该词典在前言中专门强调：像“No rose without a thorn ”这类外国的表达方式就应该译成“有利即有弊”之类的中国的表达方式，认为这样才“是准确地表达了作者原意”，以此列为该词典编写的“指导原则”。其实，照原来的形象译成“没有玫瑰不带刺”，更惟妙惟肖地反映出玫瑰“既芳香，却又多刺”的特征。与此相对应的，该词典代序中也谈了词典注意的两个方面，其中包含：“原文词组、成语尽可能用相应的汉语词组、成语来表达。”出于这样的指导思想，一个简单的“браво”（好）变成和尚用的口头禅“善哉”，“славны бубны за горами”（就像山外的红方块）变成了“远来的和尚好念经” ，“рыбье царство” （鱼王国）变成西游记中的传说中的“龙王宫”，“закон далеко”（法律太远，管不着）变成“天高皇帝远”（俄罗斯统治者，我们一般称“沙皇”，中国的皇帝也被套上去）……
这实际上是没有剥离开传统的“转换—替代”模式，这也是“龙”等于“dragon”这类翻译在继续。当然，笔者丝毫不因为这点而否定该词典的重大性，这里所强调的是我们有些理念应该从过去“替代”的框框中走出来。
各民族之间的文化差异太大了，连简单的手势也不见得马上能理解，如在俄国，甚至在其他西方国家，耸耸肩膀（пожать плечами）意为“莫名其妙”、“不理解”、“无可奉告”、“无可奈何”，敲一下自己的额头（стукнуть себя по лбу）意为“犹豫不决”、“很为难”，皱一下鼻子（сморщить нос）表示“不满”、“厌恶”，撇撇嘴或嘴唇（скривить рот или губы）表示“轻蔑”、“厌恶”、“不满”、“嘲讽”，用手指弹一下自己的头颈（пощелкнуть себя пальцем по шее） ——“请人干几杯”，伸舌头（показать язык）——“不尊重对方”，有侮辱人的意思，弹舌头“嗒”的一声（прищелкнуть языком）表示“赞叹”、“惊讶”，等等， 俄国人把手朝脖子上一放，他们的意思是吃饱了，饭食已经到了脖子这儿，假如我们不了解，会理解为砍脖子！简单的手势竟有如此不同，动作稍有不慎，就会出现隔阂与误会，甚至冲突。
如今的世界，人们渴望相互了解，美国学者亨廷顿曾经说过，在当今时代，文化差异是客观存在的，而且是未来世界冲突的主要原因。毫无疑问，翻译就要越过社会文化差异的障碍；跨文化无障碍翻译有助于人们之间的沟通与理解。
在跨文化上，我们往往片面理解钱锺书先生的“化”。他曾经说过，“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于 ‘化境’”。根据这一点，就把他也理解为是意译的代表，其实钱先生这里强调的是翻译不能生硬牵强、别扭、诘屈聱牙，在讲到“化”时还专门强调“保存原有的风味”。他强调的“化”，完全不是要求把外国的东西“中国化”。
不管愿意不愿意，人类进入全球化的阶段，在21世纪的今天，跨文化传播渗透到人类生活的方方面面，“全球化”将使世界各种文化信息同享，文化资源共享，将促使民族的、国家的文化融入世界，融入到人类共同的文化信息社会，这是潮流。而翻译就应该顺应这一潮流，全球化要求翻译从“一种语言对另一种语言的简单的转换”到淋漓尽致地传递各民族文化氛围，最大程度地再现不同民族文化的特色与差异。而文学翻译，就是不断原汁原味的过程，就是准确地再现与表达作品中的现实，尽管要做到“百分之一百”的再现不同的文化背景，做到无障碍，今天受着各种条件的制约在不少场合还无法实现，因为翻译过程涉及到人们的接受能力、语言的发展、人们的精神需求、时代的需求等诸多方面，为此笔者曾经在《论文学翻译的“动态”内涵》一文中提出文学翻译的“动态标准”，因为其方向的发展是无可置疑的，而作为跨文化交际的主要手段与媒介的翻译，决不能再制造新的隔阂，产生新的障碍了。
美茵河畔觅歌德
黑 马
喜欢美茵河畔的法兰克福，似乎首先因为它是我的福地：我的小说德文版在这里出版，我应邀在这里的媒体上现身，在法兰克福书展上发表演讲……即使没有这些带有功利性的因素，法兰克福本身就令我心仪。它的城市天际线为德意志银行、欧洲中央银行、金融银行等摩天大楼所点缀，丽日晴空下、银色月光下，都是那么灿烂辉煌。这等气势，让人想起纽约、香港和东京，当然还有我们越来越与国际接轨、号称为中国纽约的上海。作为一个现代人，仅凭这些，就足以与法兰克福一见钟情。
但我心灵深处残存的一点古典情结还是让我更钟情慕尼黑这样古色古香、艺术氛围浓郁的城市，为此很觉得对法兰克福负疚。但喜爱是没有理念的，就像乡愁和爱情是没有理由的一样。法兰克福终归不是我最喜爱的城市，尽管我是那么喜欢经常去法兰克福；尽管我的小说是那么得益于那里的商业环境和媒体的推介。
如果一定要说这种隔阂有什么理由，那似乎就是法兰克福的商业氛围过浓的原因吧？那些气势非凡的摩天大楼有时让我感到寒光四射，而那些人文气息浓郁的教堂和古风犹存的老建筑过于被这些崭新的建筑淹没，以至于连那柔媚的美茵河都无法抵消这种俳谐。这种城市布局使得法兰克福过于像个巨大的交易场所而让人难以生出亲近感。
似乎只有那个在第二次世界大战中被炸毁后又依样重建起的老市中心罗姆一带还让我感到些许温馨，那些中世纪样式的雕花木窗棂，铺满了整座建筑的正面，那些建筑看似巨大的积木房子，让人对法兰克福的文化底蕴生出遐想。
还有一处文化景点静静地守候在这些簇新耀眼的金银大厦之间，吸引着成千上万的人，这就是歌德故居。可惜这样的景点在法兰克福寥寥无几，那座外观素雅的四层小楼似乎是这座商业之都惟一的文化景点。歌德故居真的像一块镇城石，为法兰克福保持着某种心灵的平衡。
这座故居似乎不难找，因为在它附近能看到法兰克福其他地方难得见到的成队的外国游客，以东方人居多，但又以日本和韩国人为最多。
歌德故居是18世纪德国钟鸣鼎食之家的典型，从宽大便利的厨房到考究华丽的书房客厅，精致的器皿、饰物和豪华的家具、摆设，无不透着上流社会的雍容大气。但因其父是博学儒雅之士，这个家里就少了浮华，平添了浓郁的书卷气，18世纪德国的生活和文化氛围在此得到了真实的保存和再现。歌德是少数口衔银匙而生、无冻馁之虞却最终登上一个文化顶峰的文人。正是得益于这样的家庭出身和深厚的家学，歌德才有可能成为一个文化巨人。不少才华横溢但终身为衣食忧虑的文人则难以善终，甚至壮志未酬，半途夭折，可歌可泣，也可悲可叹。从这个意义上说，歌德富有的家庭本身就是歌德成功的一半。在这里我们看到了富贵与人文精神的和谐，因为文化不可能靠贫穷来传承，也不可能靠暴发户来传承。而歌德家这样的故居真正传达着那个时代文化的韵味，就像莎士比亚和华兹华斯的故居。歌德是幸运的，法兰克福有歌德更是幸运。
歌德故居旁的歌德博物馆更是匠心独运，展出的是与歌德过从甚密的同时代绘画大师们的作品，与歌德故居交相辉映，似乎把一个时代的艺术氛围凝固于此，甚至时光都在这里停滞了。从故居到博物馆，我感到我是徜徉在18世纪的法兰克福艺术长廊中，眼前幻化出法兰克福城的一幅黑白照片，那是美茵河畔的老市中心罗姆，教堂林立，古典建筑和民居遍布，法兰克福就像一座中世纪的古城一样迷人。忽然间轰炸机铺天盖地而来，雨点般的炸弹将法兰克福炸成一片瓦砾，那是1944年的事。随后是法兰克福的“崛起”，成了一座如此冷若冰霜的金山。
好在法兰克福有歌德故居和博物馆，真让人心里温暖。
科技复制时代的捕风捉影
刘佳林
在《理想国》中，柏拉图讲过一则洞穴寓言：一些人被囚禁在一个洞穴里，他们的头脚动弹不得，只能终日面对洞穴的后壁。他们的身后有亮光从通道照射过来，将外面世界各种物体的影像投射到洞壁上。囚徒们谈论着这些影像，认为这就是实物本身。直到有一个人走出洞穴，眼睛逐渐适应了太阳照耀下的世界，才开始认识到，他以前看到的一切、相信的一切都不过是真相的投影。
柏拉图想通过这个寓言告诉我们，可见世界仅仅是理念世界的影子，只有当我们的灵魂能够从可见世界的洞穴中上升到绝对真实的理念世界时，我们才能够看到善的理念。可是，柏拉图有所不知的是，他在这里恰恰是借助于影像来叙述真理的，因为我们知道，寓言其实就是真理的影子，它依凭相似性获得生命。因此，具有反讽意味的是，尽管需要非凡的智慧和领悟能力，但捕风捉影有时竟也可以成为通达真相的一种途径。凯文·吉尔福伊尔的《投影》就是要为我们摹写这种途径，摹写它的曲折分岔，它的通畅淤滞，它的危险不归。
虽然《投影》的题材是关于克隆的，但作者吉尔福伊尔并没有像早期描写克隆问题的科幻小说家那样，把情节安排成一次关于科技伦理或克隆人有没有灵魂等问题的论争，他吸收了科幻、悬疑、惊悚、侦探等多种小说元素，在编织曲折离奇的故事情节时，把注意力始终放在关于凶手真实身份的追查上。与传统的侦探小说偏重于逻辑推理不同，在揭示事实真相的过程中，《投影》的主人公更多地依赖于现代科技手段。小说着力展示了两种高科技的复制手段：生物复制和网络世界的复制。
生殖克隆是将一个生命体进行复制，其合理性初衷是为了满足不孕或因遗传疾病等原因不能生育的夫妻拥有孩子的愿望，可戴维斯复制贾斯汀的真正目的却是为了通过他查到犯罪分子。作者对戴维斯这种有违克隆伦理甚至是犯罪的做法似乎并无意谴责，尽管读者都十分清楚，即使是在一个虚拟的克隆行为合法化的国家，贾斯汀的生命也已经沦为别人的工具和手段。对吉尔福伊尔来说，克隆体与被克隆体之间的相似性成了一个重要问题。首先，二者之间体貌上的相似�